Armando Gama: Arte y sociedad civil. Un diálogo en relación con Konesh Soluciones

por Cardenal Revista Literaria


A penas inicia marzo y el preludio de la primavera ya se siente en el clima. A pesar de ello, la frescura de la sombra de la terraza de Café Boicot, en la colonia Condesa, me permite sentarme frente a frente, con un chocolate caliente en mano, con Armando Gama, reconocido cantante barítono de ópera.

En fechas reciente hemos entrevistado a algunas personas de la comunidad cultural y artística de la Ciudad de México, quienes han encontrado respaldo por parte de un grupo de la sociedad civil que se preocupa por apoyar a las artes y la cultura; me refiero a la empresa de facturación Konesh Soluciones. Las conversaciones que hemos sostenido con estas personas giran en torno a ese tema urgente y sustancial que nos permite generar comunidad: el apoyo entre miembros de la sociedad civil, en general, y a los proyectos culturales y artísticos en particular. Ciertamente, la conversación que sostuvimos con Armando Gama ha sido una de nuestras favoritas, por las interesantes opiniones y perspectivas de Armando en relación con temas como el arte, el Estado, la sociedad civil y la democracia.

Reseñar quién es Armando Gama se torna complejo pues, como bien reconoció él, Armando Gama es la conjunción de toda una vida de experiencias, conocimientos, chismes, saberes, etcétera. Reseñar, admito, tiene como efecto simplificar, reducir y, por ende, omitir –arbitrariamente– los elementos importantes que definen a una persona en su individualidad. Académica y profesionalmente, y para acercar a la comunidad lectora de Cardenal Revista Literaria a este importante actor del arte mexicano, me importa mencionar –sin las pretensiones reduccionistas mencionadas–que Armando cursó sus estudios en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México; ha formado parte de la Academia de Artes Vocales de Filadelfia; es miembro de la Compañía de Ópera de Bellas Artes; e interpretó el rol de Donizetti en L’Elisir d’Amore en el Festival Opera de Walnut Creek, California.

Sentados, uno frente a otro, Armando nos saluda y empieza la conversación en torno a algunas preguntas que le habíamos hecho llegar anticipando nuestro encuentro.

“Es papel exclusivo del Estado apoyar al arte y la cultura,” me dice atendiendo a una de las preguntas de la entrevista, “tú y yo sabemos que no; que sí y que no a la vez. Es deber del Estado facilitar al individuo, a la empresa, a todo aquel que desea participar dentro de la vida cultural, los medios para que lo pueda hacer. La cultura es el mejor exponente del bienestar o del malestar de un país. No hay mejor indicador. Yo no soy marxista, pero Marx lo dice: hay una estructura y una superestructura; la superestructura es justamente esta parte tan importante; no puedes tener una superestructura sin estructura; no puedes una estructura así nada más sin ´presumirla´ en la superestructura, que es la punta del iceberg.

“Durante muchos años había sido el Estado el único proveedor de cultura, pero eso tiene un pero muy grande, que solamente se visualiza la cultura que el Estado quiere, o que el Estado piensa que es la correcta, y que puede ser cierta o no, pues se pueden quedar fuera de esa visión un montón de exponentes, un montón de versiones (cultura no solamente hay una, sino muchísimas, infinitas; las culturas que conforman la Cultura, desde las llamadas culturas suburbanas hasta la general, lo que representa ser mexicano).”

Antes de esta pregunta, hay otra primigenia, pues parte importante de esta conversación es acercarnos a su trabajo en y para la cultura. En este sentido, conozco yo un poco sobre su trayectoria; más allá de la imagen pública, o de lo que podamos leer acerca de usted, ¿quién es Armando Gama, cómo se concibe usted?

Preguntar quién es Armando Gama es muy “al aire”. Te puedo platicar desde mis primeros recuerdos personales, en el kínder, hasta el día de ayer; pero es muy ambiguo. Es más fácil que responda algo más concreto: ¿qué quieres saber de quién soy? Incluso está el chisme, y ese es una parte importante.

Lo que me forma como artista, es el deseo de hacer lo que mis ídolos dentro de la ópera hicieron; eso fue lo que me movió a ser como ellos. Tú sabes, el público va al teatro, va al escenario, va al foro, a que el artista lo seduzca. El público quiere ser como el artista. ¿Qué es el arte? El arte no es otra cosa que la cola del pavo real, que los colores del tigre. Nosotros como especie, somos sumamente débiles en cuanto a una demostración de fuerza física, de atributos físicos, que hacen que los demás animales que hay sobre la Tierra, dotados de elementos físicos, de dimorfismo sexual –que está encaminado a la perpetuación de esa especie (como la cola del gallo o el adorno en los machos). Nosotros, como humanos, tenemos muy poquitas herramientas para ese respecto. Lo que creamos es belleza a través del arte; no solo belleza física, porque sí hay quienes cultivan su cuerpo de manera tal que crecen estéticamente, muy agradables, por supuesto; pero no todos tenemos esa capacidad, ni esas ganas; hay personas que desarrollan algo más profundo: el intelecto, y la manera de transmitir ese intelecto, que es a través del arte representativo, y ese arte representativo se ve, se lee, se siente, se escucha. Eso yo lo descubrí mucho después, ya cuando uno se da cuenta porqué está allí haciendo cosas difíciles, arduas, que no a todas las personas les gusta, que son consideradas en ocasiones como aburridas y elitistas; está allí porque se es necio, pero se es necio por algo que entra en juego y que llama directo al instinto del ser humano: el golpe de adrenalina que produce estar en el escenario exponiéndose uno mismo, como individuo, a un montón de ojos y orejas que son capaces de decidir si les gusta o no. Nosotros estamos en el escenario porque somos adictos a esa adrenalina y queremos más, queremos sentir otra vez esa emoción, queremos otra vez estar al filo de la navaja, y por eso pulimos nuestro arte, pulimos nuestro quehacer, pulimos nuestra especialidad, hasta llevarlo a un punto de dominio más allá de la media, porque lo que queremos no es llegar sino seguir estando ahí. Todos lo queremos. Recuerda que solo hay dos tipos de artistas: los que están en formación y los que están en deformación. El pico entre ambos puntos dura muy poco. Dura tanto cuanto uno lo quiera mantener.

El artista no es altruista. Todo en esta vida es un intercambio. En este caso, un bombardeo químico interno a través de la aceptación, porque el artista tiene su aceptación fuera de sí mismo, el artista vive de la aceptación de los demás, no de la aceptación propia, de la interna, que es la que se busca a través de la iluminación de algunas religiones, ciertamente, pero sabemos que eso en el arte no existe.

Su respuesta descubre el papel que el arte juga en su vida; ¿qué papel juega el arte para la sociedad en general?

El arte, desde la unidad, desde yo, el arte en mi vida es mi vida. Hoy vivo del arte, con el arte y para el arte. No puedes hacer otras cosas; es cierto, me encanta hacer cosas que nada tienen que ver con la música, porque eso es lo que me distrae también de la música. La música, el canto, la ópera, son como tener una relación sentimental con una pareja, a quien tienes que extrañar de vez en cuando, porque si la ves diario, si la soportas las 24 horas, de los 7 días de la semana, de los 365 días del año, le terminas poniendo el cuerno porque te hartas; necesitas extrañarla, por eso salen los hobbies, las aficiones, las distracciones, que hacen que extrañes, con mucho cariño, a tu amor verdadero. Eso es en cuanto para mí “qué es la música, la ópera, el canto”.

En el contexto general, ya no es la música, el canto, la ópera. Repito, la cultura general, sirve para distraer -como sociedad-, sirve para presumir -sirve dentro de la presunción (esto soy yo, esto somos nosotros), una especie de chauvinismo-.

No estoy de acuerdo con que un artista deba necesariamente de tomar una postura política, sobre todo si es un artista independiente. Hay gente que adopta tener una postura política, pero sabe que lo que tiene que perder ahí es mucho mayor que lo que tiene que ganar; se pueden perder afectos, hasta la nacionalidad, si se adquiere postura política acérrima. No es raro encontrar a algún colega que ha tenido que dejar su pasión, su vida, de lado, porque no lo contratan por tener, si no una postura política, sí una ideológica. Deja de gustar.

Recordemos que el artista lo que busca, es gustar. Sí es cierto que el artista también tiene una misión de transmitir ideas, pero eso ya es un político haciendo arte. Y con eso, yo no estoy de acuerdo. Las demás personas podrán tener otras opiniones.

Como sociedad, tu cultura, lo que te identifica como esa sociedad, es ese túnel llamado la cultura de tu país, lo que te hace darte cuenta de quién eres, y es ahí donde entramos todos como artistas. Te mencionaba que es un método de presunción. En lo que a mí respecta, que es lo que yo conozco y de lo que más puedo yo hablar sin temor a equivocarme, una de las maneras de presumir más hermosas que tenemos, que más orgullo nos dan, es los artistas mexicanos, los cantantes mexicanos, es muy sabido internacionalmente que México es un semillero de cantantes: da cantantes para todos lados; en todos los continentes, hay un cantante mexicano cantando, en mayor o menor medida, los tienes a algunos, como Ramos Vargas, como Rolando Villason, como Francisco Araisa, que están en el topo del topo, y hay otros que están honestísimamente trabajando y viendo de su arte, trabajando en el coro de la ópera de fulano, en el coro de la ópera de tal ciudad, en proyectos chiquitos, en venias chiquitas, y no por eso son menores, porque siguen siendo una panoplia para presumir por nosotros, el problema es que no los conocemos. A la mayoría de los de abajo, no los conocemos: puede ser que ellos mismos no estén interesados en darse a conocer tanto -razones hay muchas-, pero también porque nosotros mismos queremos desconocerlos, y de eso se trata, en una gran parte, el proyecto del radio que tiene Konesh.

Konesh quiere dar un espacio, a parte de los intereses empresariales internos, alrededor de esos intereses, quiere que exista un espacio para que se sepa quién es el artista mexicano, no nada más el artista de la ópera, el de la música, el artista en general. El artista mexicano es riquísimo en su variedad expresiva, en sus expresiones, hay incluso gente que no tiene un solo arte.

El arte escénico es efímero, pero las artes que se quedan impresas, escritas, se quedan hasta que uno quiere, incluso hay manifestaciones de las cuales, si bien ya no queda ningún registro, siguen siendo objeto de diálogo.

El arte no debería ser panfletario, opinan algunas personas; el arte debe ser ajenos a las diversas posturas políticas. Hay quienes, por el contrario, opinan que la estética necesariamente implica una ética y, por ende, una política.

En eso tienes toda la razón. Pienso que es prioridad del individuo determinar hasta qué punto intervendrá su postura ética. Es muy fácil cuando un individuo no tiene nada que perder, que lo dé todo. Cuando uno no tiene nada, lo puede dar todo. Cuando se tiene nada más medio pedazo de pan, lo más seguro es que se seguirá teniendo hambre cuando se lo de a alguien, entonces se da todo. Ahí es donde entra en juego, quién es quién se está aventurando a darlo todo por una postura ética, por una postura política. Si de entrada la razón de tu existir dentro de la cultura y el arte que te rodea, antes que todo, es esa postura ética, también tenemos que tomar en cuenta con qué calidad se nos está entregando; no se trata nada más de decir lo que uno quiere, sino el medio a través del cual se hace; es como tratar de convencer a una novia, no se lo dice nada más así como tal, se le tiene que envolver en huevo, freír y ponerle azúcar; una postura ética no puede ser metida en un tubo con una baqueta hasta que embote, tiene que ir poco a poco, suavemente, hasta que uno crea que fue su idea y no la del artista. Hay artistas que prefieren ir contundentes; también es una postura personal. A algunos se les cree más que a otros, a esos me refiero, son esos quienes tienen el poder de la seducción que uno busca como público, y te dan el producto a cuentagotas, como uno lo quiere, precisamente para que se quiera más.

Lo encuadran bien en los parámetros estéticos.

O lo disfrazan.

Me pasa en el medio literario que me encuentro con poesía “posmoderna”, que en ocasiones rompe, sin fundamento, algunas estructuras.

Romper sin fundamento, no es romper, es transgredir. No se puede cambiar una postura, no se puede introducir una postura, una idea, desde la ignorancia. No puedes romper sin ser doto de aquello con lo que se quiere romper. Si uno quiere romper algo, es porque ya lo tiene hasta la coronilla y algo nuevo quiere. Eso nuevo se encontró con base en lo anterior, en la falla que se encontró en lo roto. Es el deber ético, entonces, como artista, señalar esa fractura.

“¿De qué vas a vivir?” es una cuestión que se presenta cotidianamente. Sabemos, como personas creadoras, que nuestro quehacer implica trabajo, y como tal debe ser remunerado. ¿Por qué nuestro Estado, sin pretender que sea paternalista, no está creando oportunidades laborales para personas artistas, y por qué surge la necesidad de que la sociedad civil juegue un rol importante en el apoyo a las artes y la cultura?

El proyecto del radio es una herramienta para poder adentrar a Konesh, que ya lo ha estado haciendo desde hace tiempo, pero cada vez se quiere más sólida la participación.

Se busca que además de la participación de Konesh como empresa, se unan más y más individuos de la sociedad civil, como empresas. ¿Qué obtiene un individuo?

Al gobierno no le gusta soltar dinero porque no lo va a recuperar inmediatamente; no del mismo lugar, y no nada más porque sí. Esto es un intercambio, y como tal debe ser justo y equitativo. Es como una relación: ambas partes se deben querer proporcionalmente, si no una de las partes se irá; quien se fue ya no querrá hacerlo, y quien se quedó solo también estará resentido, y ya no buscarán intercambio. Lo mismo del intercambio cultural y económico, al mismo tiempo, tanto la sociedad civil como el gobierno. Lo que tenemos que entender como sociedad, es que el Estado debe facilitar ese intercambio, no estorbarlo. Como la dirección orquestal: el primer deber de todo director de orquesta es no estorbarle a su orquesta, porque si no saben marcar la orquesta no sabrá lo que quieren, y si la orquesta no sabe lo que quiere no le harán caso. Si el Estado estorba, tendremos una gran barrera, estorbo, para poder lograr que la parte civil de nuestra sociedad pueda a su lugar en la sociedad portar de muchísimas maneras al desarrollo cultural de su propio país, incluso también, por qué no decirlo, muchísimos individuos desconocen por miedo, su valor al enriquecer la cultura de su país por desconocimiento. Uno lo puede ver en las micro sociedades; por ejemplo, en una escuela, en un grupo escolar infantil: los grupos son los primeros conjuntos sociales donde se forma un niño, donde aprende a ser sociable; es en la escuela donde desarrolla.

Ahí tenemos un ejemplo sublimado del por qué la cultura da miedo. Cuando tienes a un niño que siempre le responde a la maestra de forma correcta, ese niño asusta, y eso intimida a los demás niños, y la respuesta lógica es la agresión física, la más rápida, sin miramientos, sobre lo primero que siente. Hoy en día condenamos el bullying, el acoso; antes te defendías o te seguían molestando; hoy la postura es que uno tampoco debe agredir, lo que refuerza que uno debe ayudar a su hijo, ayuda a quien no debe de agredir. Es fácil perder la noción de lo que es el poder. El poder entra también en lo que es la cultura. Ahorita voy a hondo en lo del poder. El poder de un individuo, el poder de una empresa se puede demostrar de muchas maneras. Decía Theodor Roosevelt: “hablar suave y llevar un buen bastón”. Cuando hablas suave, cuando no te alteras, cuando eres dueño de la situación, ni tienes que gritar, pero tu instrumento coercitivo tiene que ser lo suficientemente grande para que uno no tenga que gritar, y este instrumento si bien puede ser económico, bien puede ser punitivo a través de la fuerza legal o ejecutiva, está adornado de piedritas, de brillitos, que hacen que voltees a verlo, pues si está adornado definitivamente no ha tenido que ser usado. Es como quien trae un gran auto, seguro es porque le va bien, y ahí está la parte fundamental de por qué necesitamos presumir la cultura del país, el equivalente a ese auto flamante, que hace a las personas decir que a su dueño le va bien. Toda sociedad que se precia de que le va bien, tiene una cultura variadísima, enorme, grandísima.  Si el individuo desea preservar y presumir ese enorme instrumento que es la cultura de su país, necesita aportar, no necesariamente de forma económica (prestando espacios, abriendo programas, etc.) .

Siempre habrá un intercambio fructífero cuando hay dos personas que saben lo que quieren, y cuando una de ambas no sabe lo que quiere, hay que darle las posibilidades. No todo es reguetón; que nos guste o no, eso no importa, como parte de la cultura es una expresión válida, pero también son válidas otras posibilidades, como es válida la música contemporánea, que a muchos de nosotros no nos gusta porque solo la entiende el compositor, dice él, y lo más seguro es que ni siquiera él la conozca ni sepa cómo se toca, hasta que la escucha por primera y última vez. Es una expresión válida de nuestra cultura de nuestro país.

Con base en esto, la cultura y las artes juegan un papel más allá que el del entretenimiento de las personas, y de ser objeto de presunción del Estado para que sepamos que está bien. Es algo sustancial, aunque el Estado –entendido como el gobierno– no lo considera así; siempre lo pasa a segundo plano. Para Konesh Soluciones resulta relevante no trasladar a la cultura a un segundo plano; a pesar de ser un proyecto que nada tiene que ver con las artes y la cultura, consideran que éstas deben estar en un primer plano. Si el Estado no logra colocarlas ahí. Konesh juega un papel importante por la cultura. La sociedad civil juega un rol esencial; hay muchos proyectos artísticos independientes.

No es que el Estado no lo haga; el Estado mexicano tiene sus mecanismos para ello. No le interesan al gobierno central. Los delega a su instancia adecuada, que es la que se encarga de las riendas de ello; es a ellos a quienes les debe importar. La tragedia de la cultura subvencionada por el gobierno en este país es que solo dura 6 años, y al siguiente sexenio, si bien nos va, y si sigue el partido en turno siendo quien favorece a esa institución, pues ya no tuvimos que sufrirlo tanto, pero si cambia radicalmente una postura política –o mejor dicho, un color, pues la pintura se raspa y abajo siempre hay cemento-; si el color ya es diferente, no siempre te va a favorecer, con eso me refiero a que es muy peligroso que el artista tome una postura política, sobre todo si tiene mucho que perder. Puede ser una bendición o una maldición que sea el Estado quien se encargue de la cultura porque lo que termina mostrándose a la sociedad va manchado del color del cristal con el que se mira, pero cuando es el individuo el que pide y el que da, entonces ya no hay colores, ya es transparente, porque ahora es la elección personal la que manda, por eso el Estado, si bien no se va a encargar absolutamente de la difusión cultural de su sociedad, debe de facilitar que los demás los puedan hacer cuando quieran o deban hacerlo.

Desafortunadamente, México es uno de esos pocos países en los cuales durante mucho tiempo fue quien se encargó de la difusión cultural. México tuve su época de oro en el siglo XX, gracias a la intervención gubernamental tenemos lo que tenemos, no podemos patear el pesebre, no podemos ser desagradecidos, sería una locura ser desagradecidos con esa visión que en los 20, 30, 40, incluso hasta los 80, se tuvo por el color del cristal con el que se miraba. Cuando ese color cambió, la óptica también cambió, el lente empezó a mirar a otros lados y entonces ya no importaba. No entiendo, como individuo, históricamente, por qué durante el periodo comprendido (20-80), el color con el que se miraba la óptica del panorama nacional incluía necesariamente la cultura del país, su desarrollo; no de todas, ciertamente, se buscaba que se pareciera a los colores de otras culturas, pero por algo se empieza; copiar algo bien hecho se llama hacer escuela; no se puede aprender si no hay ejemplos, si no hay a quien seguir. Como cuando me preguntabas el papel de la música y de la ópera en mi vida, yo tenía que buscar cómo parecerme cada vez más dentro de los posible a aquellos a quienes yo considero o consideraba los máximos exponentes de mi quehacer artístico. Es lo mismo. Antes veíamos hacia afuera. Ahora debemos ver hacia adentro, hay que traer de fuera hacia dentro, para poder ser grandes culturalmente otra vez. Cada vez lo somos más económicamente. Somos muy suertudos como país, somos muy ricos, tanto que a veces no lo podemos ver, porque incluso somos muy desperdiciados, no nos importa. Si está muy caro el limón, no necesitamos comprar de afuera, acá tenemos muchos limones, incluso aquí en la Roma y en la Condesa. Somos muy ricos en recursos, por eso no nos importa de primera mano la posibilidad de llegarlo a perder, por eso somos desperdiciados. Hay que aprender que un día se va a acabar el conocimiento, la cultura, de tanto ver para afuera, se nos va a agotar, tenemos que ver para adentro ya.

Hay un tema interesante sobre el papel que juega la forma de un gobierno democrático. ¿Por qué importa la democracia para el desarrollo del arte, para que no sea la imposición de cierta perspectiva artística para evitar la censura, y sea la pluralidad de expresiones la que va conformando?

Es peligroso hablar de democracia. No por la postura en torno a ésta. Me dirás que soy transgresor, pero el mejor ejemplo de que la democracia no existe es una orquesta. En una orquesta, conformada por un promedio de 60 músicos, no puede haber democracia. No puede haber 60 versiones de cómo se hacen las cosas. No puede haber 60 maneras de hacer las cosas. Si quieres que la grabación, concierto, ensayo, salga bien hecho, rápido, se necesita una visión, y esa visión, quien tiene el deber de aportarla, es el director de la orquesta; es él quien dice cómo se hacen las cosas. Puedes tener muy buen director o un charlatán. Pobres de nosotros si nos toca un charlatán, porque entonces las 60 versiones se van a empezar a pelear, dirán que así no se hace. Si quien está en la cabeza de la orquesta no sabe lo que hace, creará un caos. Pero si tienes a un director que conoce versiones, puntos de vista, estilos, otras formas de hacer, y de allí crea la que el considera que es la mejor para que esa orquesta, con los elementos que tiene, hace que suene de la mejor manera posible, ese podrá ser un patán, un autoritario, pero es un buen director, porque dice que vale mucho la opinión de todos, pero le importa más la experiencia y perfección individual de cada uno para que toda esta orquesta suene gloriosa; no puede haber democracias, deber haber experiencia y saber cómo encauzarla.

Donde mucha gente me va a criticar, y van a tener razón en un aspecto: ¿qué pasa cuando quien es la autoridad se vuelve autoritario sin experiencia? Regresamos al caos. Ejemplos como tales vemos todos los días; la gente que está cargo de esta gran orquesta que es el país, no sabe dirigirla.

Hay algo interesante del proyecto de Konesh. No únicamente quieren apoyar a los artistas, sino darlos a conocer.

¿Cómo se les va a apoyar si no se les conoce? A partir de eso, es como mejor se les va a ayudar. No puedes vender un diamante si no lo presumes. El que no enseña no vende.

Hay autores que opinan que sin audiencia con quien se pueda generar un dialogo, el objeto artístico no puede ser arte.

El arte siempre es bilateral, muy bien señalado. Aunque sea una persona quien lo crea, y muchos sus espectadores; o muchos sus creadores, y un solo espectador. Como cuando estás oyendo un disco que fue creado por una pléyade de trabajadores que se encargaron de crear un cd, pero lo escucha uno solo.

No puede ser unilateral, tiene que haber un diálogo que despierte pensamiento, que despierte emoción. Con esos dos elementos uno crea el interés, el “quiero más de esto”. El arte se ayuda de los elementos más básicos del instinto humano, la preservación de la especie. Pero lo ignoramos, porque igual que oler un perfume bonito, no sabes por qué nos gusta, porque a mi forma de ser, a mi química interna, le cuadró algo de ese aroma. Igual, culturalmente, artísticamente hablando, a mi ADN cultural interno, le cuadró algo que estoy experimentando, viendo, oyendo, voy a buscar más.

Fernando Leal Audirac: un genio contemporáneo

por Carmen Nozal


A diferencia de muchos artistas, Fernando Leal Audirac resulta inclasificable: su arte obedece a una ruta diseñada por él mismo donde el rigor y el refinamiento logran un equilibrio extraordinario, convirtiéndolo en uno de los genios más sobresalientes de las artes plásticas contemporáneas.

Su vida es profunda y polifacética; tiene diversas aristas: es pintor, dibujante, diseñador, grabador, fresquista y escultor. Experto en la encáustica, el temple al huevo, y el óleo, muestra una combinación asombrosa con la tecnología moderna.

Nacido en la Ciudad de México, conoció el mundo del arte desde muy temprana edad gracias a su familia: es hijo de Fernando Leal (1896-1964), fundador del muralismo mexicano y de la pintora Francine Audirac (1928-1974), retratista y muralista. Así, su destino se trazó de manera indiscutible y bajo la guía de Guillermo Sánchez Lemus, inició sus estudios en técnicas pictóricas medievales y renacentistas. Desde ese momento a la actualidad, Leal Audirac no ha cesado de entregar al arte un sinfín de creaciones totalmente revolucionarias e imprescindibles.

A mí me tocó conocerlo en 1992, aquí, en su estudio de la Colonia Roma Norte, a unas calles de mi casa. Nuestro amigo, el pintor Felipe Posadas, me invitó a una de las reuniones semanales que se llevaba a cabo junto con otros destacados intelectuales y artistas de talla internacional. En ese espacio, había fundado desde los años ochenta un Salón Intelectual, conocido por todos como el Grupo de los Viernes. Ahí tuve el honor de conocer a Juan Acha, Arturo González Cosío, José Luis Cuevas, Ernesto de la Peña y Jan William, quien nunca faltaba, por solo citar a algunos. De los que no conocí, pero que también asistieron, doy cuenta de: Francis Alÿs, Arnold Belkin, Shiffra Goldman, Miguel Peraza, Jorge Pablo de Aguinaco, Jens Jesen, Pierre Restany, Phil Kelly, Álvaro Díaz, y Mahia Biblos, entre muchas otras grandes figuras que desfilaban por esta casa con una mezcla de entrañable amistad y deslumbramiento por su quehacer artístico.  Además de ser un gran anfitrión, siempre ha sido bendecido con el don de la palabra: sus conversaciones atrapan la atención de cualquiera por estar llenas de conocimiento y cercanía.

Mucho podría seguir escribiendo entorno a este verdadero maestro pero mejor los invito a asomarse a su universo para escuchar lo que tiene que decir sobre estos ocho cuestionamientos de los que hace un tratado y un deleite acerca del arte y sus visiones.


¿Qué lugar ocupan en tu obra el sexo, el dolor y el arte?

El sexo, el dolor y el arte son una unidad indivisible e inalienable de la condición humana. Como se ha demostrado en todas las culturas desde la antigüedad, la sexualidad ha sido siempre el motor del mundo y su instrumento más eficaz de poder. Desde mi primera exposición significativa El antirretrato del Dr. Villanueva, 1991, la relación entre el poder y la sexualidad ha sido una constante que he analizado en mi obra a lo largo de los años. La sexualidad, el placer y el dolor son los fundamentos que subyacen en la conformación básica de las sociedades. Más allá de estos pilares se encuentra la interrogante irresuelta de la devoración universal, la necesidad de comer para lograr la continuidad de la vida.

Idealmente, podríamos imaginar un cosmos en el que el acto de alimentarnos no fuere necesario o que para ello no tuviéramos que matar o cosechar nada. Más aún, donde no tuviésemos que envejecer o morir… Si aceptamos la muerte como el evento que da significado a la vida y a la cultura humana, al marcar la existencia del tiempo, entonces nos queda aún la cuestión sin respuesta del imperativo del sufrimiento. En la devoración universal el todo se alimenta de sí mismo —Uroboros— en una interminable serie de transfinitos impensables.

El ser humano tiene el don de la memoria y, por ende, de la conciencia, probablemente su mayor fuente de placer y de inagotable sufrimiento. Las religiones y la filosofía han tratado de encontrarle una razón al sufrimiento, reconociendo al final que nos encontramos en el vacío y sin la capacidad de dar sentido al mundo. Los problemas derivados de la fe y/o el conocimiento del Absoluto han estancado a las religiones relegándolas a la esfera de la fe, mientras el pensamiento filosófico se ha desplazado, mañosamente, de problemas insolubles como la existencia de Dios o la explicación de la Nada, al terreno más “científico” del lenguaje, no tanto qué conocemos sino cómo conocemos.

Desde luego, elucidaciones tan complejas escapan a la intención de mi respuesta, que quisiera ser sintética. La situación del arte es distinta a la de las religiones, la filosofía o la ciencia, pues el arte no pretende obtener nuestra “fe”, ni tampoco utiliza los medios del pensamiento filosófico para darnos un porqué, ni mucho menos nos aclara la “mecánica” del cómo subyacente en las ciencias físico-matemáticas y de la naturaleza. Más bien, su “utilidad” reside en proveernos con un para qué al inventar escenarios de pensamiento que nos hagan soportable la soledad ontológica.

Es en su poder liberatorio y cuestionador que radica la importancia de la actividad artística, necesaria para soportar la incomprensibilidad de la vida. Por ese motivo, los Estados y las religiones se han valido siempre de los artistas para, contrariamente a la esencia insoslayable del arte, tratar de enajenar a los pueblos: nacen, así, las mitologías.

Los grupos sociales y los individuos-masa no pueden sobrevivir sin, al menos, un sucedáneo del arte. Los ejemplos son innumerables, desde la música popular hasta los colores de los uniformes de las fuerzas del “orden”… La declaración de “amor” del ciudadano más desprovisto de educación requiere, sin embargo, de algún artilugio pleno de cursilería para manifestar sus sentimientos.

En la época de las redes sociales el mundo se ha transformado en una “obra de arte” de vacío globalizado por medio de la incomunicación.

La limitada concepción de los sentimientos, como reflejo abstracto de la esfera de la sexualidad, requiere de la permanente renovación del arte, en tanto que el sentimentalismo y la cursilería son parte de los indispensables ingredientes con los que las masas se autocontrolan o son controladas a través del equívoco.

En el mundo de las redes sociales la banalidad se ha instaurado como forma de incomunicación global y sustituto placebo del nutrimiento artístico a través de la homogeneización de los sentimientos, simplificándolos, hasta llevarnos al absurdo de la “intimidad pública”: teniendo como resultado una sociedad consumista cada vez más dócil.

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Si del mar al cielo hay un horizonte ¿qué hay de tu pintura al espectador?

Me decía Ernesto De la Peña que en la correcta traducción del Génesis del arameo se dice que Dios creó el cielo arriba y el cielo abajo… Malevich afirmaba que siempre estamos en el horizonte, lo que nos resultaría cierto, considerando la esfericidad de la Tierra y el problema del presente continuo tratado en la filosofía Zen y de diferente manera por Heidegger.

Después de que Claude Monet inventara el azul del cielo, como quería Wilde o elogiaba Cézanne, disolviendo los confines entre cielo, mar y tierra en una bruma de medios tonos, magistral y táctilmente tratados al óleo, la noción de “distancia” adquiere de manera casi premonitoria un valor fractal en la pintura.

Por todo lo anterior, visto que el claroscuro inventado en el Renacimiento por Leonardo esfumaba ya desde entonces los contornos entre fondo y figura, creando la atmósfera, esa imprecisa ilusión de distancia entre el yo y lo otro, amalgamándolos en una unidad amorfa y gelatinosa que llamaremos vida, el pensamiento pictórico no concibe una distancia entre la obra y el espectador ya que éste la anima con su mirada y, a su vez, es observado desde ella y se observa en ella. ¿Quién está más vivo, la obra o el espectador?

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Si tuvieras un pincel mágico ¿qué corregirías de la historia del arte?

De manera casi increíble la historia del arte que, como toda “historia”, es un género literario basado en la beatífica ingenuidad de los creyentes en los “hechos”, resulta paradójicamente justa en el largo plazo. Me viene en mente la frase de Ortega y Gasset “la pintura es la más compleja y la más evidente de las artes, se ve.

El problema de base es la instrucción que ha sido planificada para insensibilizar a las masas desde la infancia, para hacerlas más productivas. Se nos ha hecho creer que el objetivo de la instrucción (no de la educación) es la memorización de datos, más no su comprensión. Aprender a “memorizar”, no a pensar. Aprender a “leer y a escribir”, no a dibujar. Recordemos a Leonardo: “la escritura es también un dibujo”.

De tiempo atrás el proceso de desculturización ha logrado confundir la diversidad lingüística, entendida como la intraducibilidad de los lenguajes artísticos, de uno a otro, con su “interpretación narrativa”. Las personas que creían “que sabían leer” pudieron formular la gran pregunta: ¿Si lo puedo decir con palabras para qué lo pinto?… “Todo lo que se puede decir de una obra es todo lo que no está en ella” (Derrida). El problema se llama intransferibilidad lingüística.

Hoy día, lo inmediato de la imagen en las redes sociales ha logrado el “milagro” de la mediatización totalizadora. La abolición de las fronteras entre palabra e imagen, que hubiésemos deseado, se realiza en nuestros amargos tiempos en forma perversa. Un ejemplo son los graffiti del pasado que eran dibujos con imágenes figurativas. Hoy, en su mayoría, son “caligrafías”, escritos voluntariamente incomprensibles, scribblings, ni dibujos ni palabras, pero tampoco metalingüística.

La rebelión domada, la generación de “todos somos rebeldes”, con tatuajes, porque todos somos “anticonformistas”… Los gobiernos nos dan permiso de transgredir. Todos somos diferentes, porque todos somos iguales. Somos diferentes porque estamos vestidos de forma igualmente diferente, la piel tatuada. Mientras tanto los algoritmos que determinan nuestra identidad fluyen en el capital virtual: Time was Money… whereas now, Ethereum is Time…

Volviendo al inicio, digo que la historia del arte es paradójicamente justa porque se corrige a sí misma, en la medida que la interacción con la obra se renueva con miradas frescas. “El buen gusto de hoy es el mal gusto de mañana”, afirmaba Ibargüengoitia. Hay solo que volver a aprender a ver y tal vez a leer…

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Lo peor de la plástica contemporánea.

En una de sus tantas frases afortunadas, Pablo Picasso, respondió irónicamente cuando le preguntaron “¿Qué piensa usted del arte moderno?” “Todo lo que no es moderno, no es arte”. Concepto que anticipaba la idea de lo contemporáneo. En lo moderno existe el aparente estremecimiento de lo que es permanentemente novedoso y nos asombra como el primer día que lo vimos. En lo contemporáneo, el rigor de la libertad permite que ya lo hayamos visto, sin importar si alguna vez fue moderno.

“Moderno” y “contemporáneo”: En el mundo del mercado del arte, ferias, galerías, museos y demás agentes de distribución, la figura del “artista” ha sido sustituida por la del “curador”, categoría, esta última, que antes ocupaban historiadores, críticos y teóricos de arte. Siempre, o casi siempre, se ha tratado de “explicadores” del arte, que trazan un puente entre el público y el “imponderable” artístico.

Hasta no hace mucho tiempo, Achille Bonito Oliva, padre de los curadores de arte, junto con su predecesor Pierre Restany, era un personaje con un cúmulo de conocimientos sobre la historia del arte y sus técnicas. Hoy día, sus infinitos emuladores han remplazado con arrogancia sus conocimientos en la materia. La esfera de la charlatanería y del servilismo al bostezo de la novedad han agotado los recursos imaginativos de los buscadores de quimeras.

El convencionalismo galopante de los inventores de “agua quemada” se añade a la sed inagotable de los buscadores de tesoros, como aparecen en las películas de John Ford. La mirada “hipnótica” de Marina Abramovic cuesta miles de euros… ¡Menos mal, porque tiene ojos bellísimos!…

Afortunadamente, Manzoni, casi sesenta años antes, supo como enlatar una bocanada de aire puro de Milán… sin que lo disturbara el vacío imperfecto en la galería de Colette Allendy, mientras lo cogía de la mano, en silencio, Pierre Restany.

Otro de los innegables descubridores del “agua tibia”, Allan Kaprow, nos regaló su llanto mientras Pierre Restany, Gino Di Maggio y yo tratábamos de consolarlo, en un restaurante sardo en Milán, casi treinta años atrás. Todo porque el antagonista de Pierre, Achille, se había permitido manchar con sus ideas un libro cuya “paternidad indiscutible” pertenecía al adorable Pierre… Allan, pidiendo afectuosa y dignamente ayuda nos narró, para conmovernos, su encuentro en un elevador con Marcel Duchamp. Sus lágrimas y la inolvidable cita del diálogo entre Mae West y Anthony Queen: “Do you have a cigar in your pocket or you’re just excited to meet me?” como referencia angular a su encuentro con Duchamp, “Look, mine is bigger”, no sirvieron de nada. El orgullo de los curadores prevaleció sin remedio y fue así como el catálogo razonado de la obra de Kaprow, para el Centro Pompidou, no se publicó sino hasta muchos años más tarde. De todas formas, injustificadamente, le negaron la muestra en el Pompidou en ese momento.

Lo peor de la plástica contemporánea es que se obsesione por “ser contemporánea” y no simplemente lo sea.

No hay solución porque no hay problema, Marcel Duchamp.

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Tres consejos a un pintor que inicia.

Gauguin decía que él vivía para admirar y aprender de la obra de los genios. Nunca se acaba de aprender en materia artística.

La pintura es un arte muy antiguo y difícil que requiere disciplina y conocimiento histórico. El pintor debe realizar diversas actividades simultáneas; si se tratara de música podríamos decir que es al mismo tiempo: el laudista, que realiza el violín; el compositor, que compone la obra y el intérprete, que la ejecuta. De manera similar, el pintor debe conocer la técnica, desde la hechura misma de los soportes y su preparación artesanal, hasta la vasta gama de técnicas pictóricas que se sobreponen en el tiempo. Debe también conjuntar las capacidades abstractas del compositor, con todos los matices matemáticos y geométricos que esto implica ya sea en relación a la forma que al color y, finalmente, debe poseer la capacidad de ejecución, como el violinista o el pianista. De alguna manera un pintor es un hombre-orquesta.

Pero, la pintura, es sobre todo una forma de ver y de vivir el mundo. Para el pintor la posibilidad de hacer visible lo invisible equivale a una forma de pensamiento, el pensamiento pictórico, lejos del cual no hay nada, porque no hay nada que pueda escapar a sus posibilidades: “La pittura è cosa mentale”, decía Leonardo.

La simultaneidad del tiempo pictórico es una de sus características sobresalientes. Por ejemplo, mientras en El nuevo testamento seguimos linealmente la narración de la vida y milagros de Cristo, en la pintura histórica todo, desde el nacimiento hasta la resurrección, puede aparecer simultáneamente representado y perceptible en una única mirada.

La animación en pintura no depende de la ilusión de movimiento que nos puede dar la “instantánea” congelada por la fotografía, que es siempre la sombra del instante, mientras que en la totalidad del tiempo pictórico, la animación o la “vida” no dependen de la representación de seres vivos sino del dinamismo interno de las estructuras pictóricas. De esta suerte una “naturaleza muerta” puede estar más “viva” y ser más dinámica que una carrera de caballos en una fotografía. Son conceptos diferentes.

A lo anterior, debemos añadir que la pintura y el dibujo interactúan y se complementan, pero son actividades artísticas independientes y requieren de disciplinas y maneras de pensar diferentes entre sí.

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Tu ritual antes de tocar el lienzo.

El ritual comienza desde la preparación del soporte. Como sabes, fui muy amigo y discípulo de dos grandes restauradores, Guillermo Sánchez Lemus y Manuel Serrano. Ellos me enseñaron mucho de lo que he aprendido en relación a los materiales de la pintura, que es imagen encarnada en sus propios materiales. Después, durante los largos años que he vivido en Italia, he aprendido y me he perfeccionado mucho más.

Para mi la técnica es la voz de la pintura. Volviendo a un ejemplo musical te diría que no se puede decir lo mismo con un cuarteto de cuerdas, que con un concierto para piano o una sinfonía… Ninguno de estos recursos es más válido que el otro, pero son en realidad intraducibles en su expresividad. Por ello, lo que digo con un temple de huevo o a la caseína no es lo mismo que lo que quiero expresar con una encáustica, un fresco o un óleo.

Muchas personas piensan que tengo muchos “estilos”, en realidad se trata de un pensamiento unitario expresado en forma poliédrica. Mis cuadros “figurativos” son tan abstractos, como mis cuadros “abstractos” son figurativos. Es la piel de la mirada y la mirada interior, no como metáfora, sino como la verdadera expresión de lo que veo y el cómo veo. Las imágenes que surgen del negativo de la imaginación asumiendo formas “reales” y la mirada interior, cuando cerramos los ojos y nos precipitamos en el abismo de la mácula. El terror de la conciencia: siempre estamos viendo, aún dormidos.

He estado trabajando recientemente sobre dos líneas, en apariencia, completamente diferentes; cuadros gráfico-pictóricos de gran formato al temple, que indagan sobre lo que he llamado (como mi homónimo libro de ensayos) la monumentalidad de lo íntimo y cuadros al temple y óleo que estoy realizando con bastidores que hicimos en Camboya con maderas especiales.

Como te iba diciendo, el cuadro empieza en el bastidor. Luego el ritual de la tensión y preparación de la tela. Hemos logrado, con mis amigos restauradores, resultados sorprendentes en donde las técnicas milenarias sirven como viejos odres” a nuevos vinos, técnicas antiguas al servicio de resultados extremadamente contemporáneos: los extremos en el infinito se tocan

El cuadro, como el poema en la página en blanco que según Mallarmé es energía metafísica, ya se encuentra presente desde la imprimatura. Miguel Ángel quitaba del mármol lo que sobraba para permitir liberación de la forma subyacente, de ahí emergen sus “Esclavos”. El poema no es sino la insinuación de la poesía, nos enseña Hölderlin. Una imprimación es ya un cuadro completo, antes de dar una pincelada, o trazar un gesto en ella. Siguen largas horas, o días, o semanas…, de observación en silencio de la tela “vacía”. La memoria, semilla de la imaginación, cultiva el recuerdo de lo visto, lo estudiado y lo hecho, como quien hace el recuento de su propia vida. Cada nuevo cuadro es siempre el primero y el último. Con más experiencia nos enfrentamos abiertamente a lo ignoto y nos movemos en la atemporalidad, los viejos maestros y los que no han nacido me acompañan, nos disolvemos en la otredad para encontrarnos. Conforme la obra avanza se cierra la partida y quedan menos movidas por hacer, la emoción es mayor porque los últimos toques pueden cambiar la totalidad del conjunto y dirigir nuestros pasos por senderos diversos en la vida. El agotamiento y la transfiguración demiúrgica.

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Dosis de refinamiento y de libertad en tu obra.

Creo haber respondido, con cierta extensión, en las preguntas anteriores. Lo que sí quiero subrayar es que no hay libertad sin rigor, puesto que no se pueden transgredir las reglas sin entenderlas. El refinamiento es el resultado de la difícil sencillez.

El dibujo, arte oriental por excelencia, nos enseña la introyección espiritual necesaria al samurái, al monje y al pintor. El arte de la espada y el pincel: el sendero de la estrategia es el camino de la vida.

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¿Cuál es la evolución del fresco al fresco transportable?

La técnica del fresco, técnica de la pintura mural por excelencia, junto con la encáustica, consiste en la fijación de los pigmentos molidos en agua, mediante su absorción o cristalización, en un aplanado, intonaco, de cal y arena. El proceso químico pasa primero por la calcinación (el fuego) del carbonato de calcio nativo, que se transforma a través de su apagamiento (el agua) en hidróxido de calcio, para luego recuperar, al añadirse la arena o polvo de mármol en el mortero, y gracias a la acción del anhídrido carbónico en la atmósfera (el aire) su forma original de carbonato de calcio. Este procedimiento antiquísimo es casi un ritual alquímico de transmutación del agua en mármol, atravesando por el fuego. El resultado es la superficie pictórica más resistente que se conoce. La técnica de la Eternidad.

La pintura al fresco es el equivalente de la escultura en mármol (a final de cuentas el fresco, ya seco, se transforma en mármol). En la escultura en mármol, o en piedra en general, no se puede más que quitar del bloque, a diferencia del modelado en barro o cera para la escultura en bronce, en donde se puede añadir o quitar a voluntad, como en la pintura al óleo. En el fresco, al revés que la escultura en mármol, solo se puede añadir, pero no suprimir ni retocar como se permite en el óleo. Por ello, Miguel Ángel quiso medirse en la Sixtina con el fresco, por ser el equivalente pictórico de la escultura en mármol.

La encáustica, casi tan antigua como el fresco, es de naturaleza opuesta. Pues, mientras el fresco ofrece un margen de trabajo muy limitado, ocho o diez horas por cada tarea de medio metro cuadrado cada vez, después de lo cual es imposible volver a trabajar sobre la superficie, la encáustica, pintura a la cera púnica aplicada a fuego, se puede retomar permanentemente: es la técnica de la eterna juventud.

El fresco, el agua y el mármol; la encáustica, el fuego y la cera.

Al fresco han sido confiados los contenidos épicos, religiosos o civiles más sobresalientes de la historia de Occidente. Es el arte pictórico supremo. La técnica de la “eternidad” asequible a los seres humanos a través de la memoria visual petrificada. El ejercicio máximo para los “pintores, pintores-pintores”.

El fresco, por su naturaleza arquitectónica monumental, requiere de una técnica compositiva completamente diferente de la de un cuadro de caballete, en donde el pintor decide formatos y proporciones y está a distancia del plano de proyección de la imagen, el cuadro. En la pintura mural el “cuadro” no existe. La imagen pictórica nos envuelve a 360o interactuando con la arquitectura. Estamos en el centro de la imagen, nos movemos dentro de ella. Seguimos el transcurso planificado por el arquitecto y el pintor, que también debe ser un arquitecto para entender y diseñar la ruta, el equilibrio y el recorrido visual del espectador que anima la pintura con desplazamiento.

Como se ve, la pintura al fresco, no se puede desvincular de su naturaleza arquitectónica, ni se puede producir sin esa referencia. ¿En qué consiste entonces un fresco transportable?

A partir del siglo XIX se hizo necesario desprender, por razones de conservación, algunos frescos de capillas y catedrales para transportarlos a soportes movibles que aseguraran su salvamento al independizarlos de los movimientos, filtraciones y humedades de los edificios para los que habían sido realizados. En algunos casos, los frescos desprendidos con la técnica del strappo se recolocaban in situ; en otros casos se conservaban, desvinculados de la arquitectura para la que habían sido concebidos, en museos, como si fueran cuadros de caballete. En ciertas ocasiones, más recientemente, se ha llegado a reconstruir en ámbitos museales el espacio real en el que se ubicaban.

A mediados de los años treinta del siglo pasado algunos pintores trataron de realizar frescos que, conservando sus características compositivas monumentales, pudiesen cambiar su “instalación”. Los soportes necesarios y el peso, debido al espesor de los aplanados, dieron resultados válidos pero limitados.

Oriente y Occidente.

Haré un paréntesis para aclarar la particularidad de mis frescos transportables frente a los experimentos que me han antecedido.

Ya hemos dicho que el fresco es el arte “heroico y monumental” por antonomasia del mundo occidental. Su vehículo es el agua; el peso físico y la solidez marmórea, sus características distintivas: es inamovible.

En Oriente, en cambio, es el dibujo, como señalé antes, el arte visual distintivo. Su vehículo es también el agua, pero su soporte no es el aplanado marmóreo, sino la infinitamente ligera hoja de papel de arroz… Lo infinitamente pesado, el fresco, y lo infinitamente ligero, el dibujo oriental, común denominador: el agua.

Mientras el fresquista occidental representa la batalla, la lucha angélica o mitológica, el dibujante oriental representa la visión interior: el azoro del testigo de la contienda, su mirada. Trasponiéndolo a un escenario moderno, recuerdo que a finales de la II Guerra Mundial, se realizó una película llamada Los 38 Ronin. En ella hay miles de muertos y cruentas batallas, pero durante toda la proyección no vemos más de un puñal… no vemos ninguno de los combates y, sin embargo, en este “fresco” cinematográfico pululan los cadáveres. ¿Cómo lo sabemos? Porque escuchamos los silencios y observamos las miradas de las concubinas de los Ronin que nos informan de los aconteceres épicos.

Nada más opuesto que el fresco, grandioso y discursivo, y el dibujo, ligero intimista y silencioso. Dos rieles que solo se pueden tocar en el infinito.

Mis frescos transportables.

Yendo a contrapelo de la inmediata grandilocuencia connatural al fresco, pero sin renunciar a su monumentalidad, decidí utilizar la moderna técnica para crear soportes de transporte de frescos desprendidos, pero al revés. Es decir, crear un soporte, con formas arquitectónicas plausibles, superficies de doble curvatura, que sugieren fragmentos de edificios inexistentes, evitando así el peligro de disminuir o confundir el fresco con una técnica de caballete, sobre los cuales he ejecutado verdaderos frescos con todos los estratos de aplanados de cal y arena necesarios.

Cada fresco sugiere en la mente del espectador la vastedad interior de una catedral inexistente. Tratando de lograr ese diálogo entre lo monumental y lo íntimo, lo pictórico y lo dibujístico. Oriente y Occidente, quise dar al trazo ligero y sintético de la pintura, dibujo oriental, la pesada solidez de la pintura occidental, su antípoda. Así, mi estética se podría de nuevo definir como la búsqueda de la monumentalidad de lo íntimo.


«Al origen de las formas», 2000, fresco transportable.

«El otro lado del agua» (autoretrato), 2014.

«Sombra quemada», 2021.

«El gato invisible», 2010.

«END», 2020.

«Manuela», 2014.

«La antesala del Dr. Xochihua», 280 x 190 cm., 1988.

«Las tentaciones de Arnoldo de Vilanova», 280 x 190 cm., 1988.

«Blood flux», 2010.

«Antigüedad y agua», 2018.

CARMEN NOZAL. (España, 1964). Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM y egresada de la Escuela de Escritores de la SOGEM. Ha laborado en la Casa del Poeta “Ramón López Velarde” y en la Subsecretaría de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura. Autora de diversos libros entre los que se cuentan: Visiones de piedra, Premio de Poesía UNAM, 1991. Vagaluz, Premio Nacional de Poesía Elías Nandino, 1992.  Hacia los flecos del frío, Premio Nacional de Poesía Salvador Gallardo Dávalos, 1993. El espejo de Luzbel, premiado por la Universidad Veracruzana, 1994.  En el reino de la luz y otros poemas, publicado por el Ateneo Jovellanos de España, por ser finalista de dicho galardón internacional. Ha sido incluida en la Enciclopedia de Escritores Asturianos. Autora del cortometraje para animación Cuando Mister Cronos perdió el tiempo, premiado por el IMCINE.  En 2018 ha publicado República, editado por Parentalia y Zona Cero: 286, premiado por DEMAC. En 2019 ha publicado 43, libro de artista, Editorial Espolones y en 2020 su libro De la confesión nocturna quedó finalista en el Premio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo. Actualmente, labora como coordinadora de comunicación, prensa y difusión del Museo Nacional de Arte (MUNAL).