por Paulina Alejandra Rivera
En 1977 Luis Mario Schneider publicó uno de los primeros ensayos críticos sobre narrativa gay en donde apuntó que: “La literatura homosexual en México tiene tradición”.[1] En la segunda mitad del XX, se empezó a escribir novela que abordaba la temática homosexual en México. Las primeras obras como El diario de José Toledo (1964) se escribían en un tono trágico y confesional marcado por la autorreferencialidad. No fue sino hasta la década de los ochenta que se produjo una ruptura estructural. La novela se volvió crítica respecto a su forma de abordar la temática y, consecuentemente, propuso un nuevo discurso. Antonio Marquet en “Ofensivas discursivas en la narrativa gay (para sobrevivir en heterolandia)” apuntó: “Toda novela gay demuestra que la homosexualidad es algo más que una cuestión sexual. Por lo menos, hay tres cosas más: 1) una dimensión afectiva, 2) un proyecto vital, 3) una escritura”.[2] La literatura homosexual ya no se limitaba a la exposición superficial de una práctica, sino a la reconfiguración de un mundo de preconcepciones, estereotipos e idealizaciones, de represiones tanto ideológicas como discursivas. En medio de esta ruptura y bajo la influencia de la naciente corriente contracultural, José Joaquín Blanco publicó Las púberes canéforas (1983).
En la novela de Blanco, la creación de la identidad homosexual se produce a partir de dos ámbitos: 1) la ciudad y 2) el cuerpo. El primero tiene razón de ser en el determinismo social: los personajes se construyen a sí mismos y a su entorno a través de su interacción con el espacio citadino, colocándose en lugares precisos en un momento del día específico, la noche. Mientras que el cuerpo es depositario y constructor de la identidad individual y sexual, también espacio de tensiones afectivas y políticas.
La primera categoría de análisis coloca a la obra en una tradición en la literatura mexicana. Desde las crónicas novohispanas hasta la poesía de Velarde, la Ciudad de México se ha erigido como un fenómeno literario y no sólo como espacio de representación. La narrativa urbana en el México del siglo XX se divide en dos épocas: la primera mitad del siglo y hasta La región más transparente (1958), corresponde a una ciudad entera, el modelo parisino de la ciudad de los pasajes sobre la que escriben Baudelaire y Benjamin. A partir de la segunda mitad del siglo, las ciudades crecen industrialmente y comienzan a sobrepoblarse; en consecuencia, las formas de representación literaria también se modifican:
La ciudad se convirtió en un aglutinador a diversas preocupaciones, en uno de los macro-objetos privilegiados para reflexionar sobre las tensiones de la modernidad y la emergencia de nuevas manifestaciones. […] la ciudad resulta en el escenario para preguntarse por las transformaciones económicas, las tendencias culturales y las formas dominantes del consumo mediático.[3]
En la nueva novela aparece la ciudad fragmentaria, en donde cada sección comienza a retratarse puntualmente como representante y perteneciente a determinado grupo social. Los espacios se vuelven ambivalentes, diferenciados por el día y la noche, con sus habitantes y costumbres específicas.
La narrativa homosexual mexicana se desarrolla, principalmente, en la ciudad nocturna y del espacio cerrado. Hacia finales de los años setenta y principios de los años ochenta, los narradores de ciudad centran la atención en los sectores marginales de la sociedad. El narrador de Las púberes canéforas focaliza el discurso no sólo en los homosexuales, sino en los bajos fondos del mundo urbano. Dentro de estos espacios cerrados, nocturnos, cargados de violencia y peligro es que se construye la identidad del personaje homosexual: “la noche es un espacio marginal que no se rige por el mundo diurno. La noche constituye lo oscuro, lo negado, lo tapado, lo que no sale a la luz del día, metáfora de la alteridad sexual y ‘delincuente’, su práctica en la prostitución”.[4] En estos lugares es donde Felipe, Analía y Brenda ejercen la prostitución, en los espacios clandestinos que se encuentran por toda la ciudad, en donde el peligro aparece como acompañante.
Los espacios lumpen se encuentran por toda la ciudad, al margen de los lugares destinados a lo público: “PONGÁMOSLO por Regina o San Jerónimo, o más acá, hacia Balderas […] en cualquier esquina de la parte pobre del viejo centro de la ciudad”.[5] Justamente por su carácter clandestino, único en donde pueden acontecer las prácticas sexuales reprimidas en la esfera de lo público y aún, en la de lo semipúblico, la homosexualidad también es relegada: “Así, la ciudad, hasta en sus lugares más recónditos, desaprueba las actividades sexuales entre personas del mismo sexo y solo las tolera limitándolas a bares clandestinos y a las calles más peligrosas de la urbe”.[6] Estas condiciones obligan a los homosexuales pobres a encontrarse con el peligro y la interacción sexual mediante la violencia: “y tantos recursos del sexo sin dinero, amedrentado pero enfurecido por su propio miedo: la verga dura y los labios temblantes; y de repente, en mitad del acto baldío, sentir el cañón de una pistola en el cuello, o la navaja del picahielo en la espina, y se había acabado el amor”,[7] que no deja espacio para lo afectivo y se conforma con lo urgente.
La ciudad se construye desde dos perspectivas; 1) la realidad inmediata, el lumpen: “Esas calles que también eran refugio de los homosexuales pobres, en umbrales de viejas vecindades y edificios de departamentos donde la plomería no funcionaba”;[8] 2) el espacio utópico al que desea acceder Felipe: “Paseo de la Reforma es la pequeña ciudad de Felipe, su centro de operaciones […] Todo tiene que estar más o menos cerca de Reforma: ahí son sus citas, y vaga, liga, platica […] su única fidelidad es Paseo de la Reforma: conozca a quien conozca, duerma donde duerma, haga lo que sea, a la tarde siguiente anda, radiante, entre las arboledas de Reforma”.[9]
En Las púberes canéforas se configura un lenguaje subversivo contra las imágenes que enaltecen la belleza arcaica de la ciudad, mediante el contraste en las descripciones de personajes marginales respecto al espacio que habitan. Los personajes son presentados como antihéroes, constructores de lenguaje popular. En medio de esta subversión discursiva se inserta Guillermo, el protagonista letrado e idealista que no encaja en el contexto en el que se encuentra. Su lenguaje suena distante y anticuado en relación con el habla de otros personajes.
Aunado a lo anterior, Guillermo contrasta con la perspectiva de la obra porque es la representación del flaneur. Sin embargo, es un flaneur homosexual y como tal, su recorrido es distinto al de la figura tradicional debido a que: “La vida de homosexual incluía largas caminatas y largos episodios de soledad”,[10] características del espacio nocturno. Identifica además a los homosexuales como figuras condenadas a: “un destino solitario, una existencia desgraciada y oprimida, la existencia de alguien que no tiene derecho a revelarse tal como es sin correr el riesgo de transformarse en anatema”.[11] Este flaneur se insertará a través del movimiento migratorio, propio de los personajes homosexuales urbanos, cuyo camino se divide dos vertientes: “1) la pérdida del horizonte común y familiar del lugar de origen y 2) la pertenencia a un nuevo sistema social y geográfico”.[12] En ambas posibilidades el personaje homosexual es rechazado.
La segunda categoría de análisis refiere al cuerpo, depositario y productor de discursos y significaciones. En primera instancia, es necesario considerar que el cuerpo produce un lenguaje y es representación de identidad e ideología. En Las púberes canéforas, la focalización de las descripciones del cuerpo privilegia lo masculino puesto que: “el cuerpo principal” en el que se inscribe el ethos erótico mexicano es el cuerpo masculino […] dicho cuerpo no se puede definir irremediablemente como homosexual. La identidad sexual de los diferentes ‘cuerpos’ masculinos […] se forma en cada caso […] de manera distinta”.[13] Tomando en cuenta esta perspectiva, es posible afirmar que diferentes cuerpos construyen identidades diferentes: “cuerpo como manifestación de poder sobre los débiles y ratificación de cuánto se distinguían entre la gente fea, chaparra y torpe del país”[14]. La cita anterior muestra que el cuerpo actúa como diferenciador de clase social y demostrador de poderío: “cuerpos, envueltos en su autosuficiencia y privilegio como en un limbo”,[15] cuya apariencia le permite acceder con preeminencia al mundo.
Los adjetivos que se emplean para describir los cuerpos y caracterizarlos se convierten en constructores de identidad. Tal como escribe Judith Butler en Cuerpos que importan: “Si uno entra en la vida discursiva siendo llamado o interpelado en términos injuriosos, ¿cómo podría ocupar la interpelación que ya lo ha ocupado a uno para dirigir las posibilidades de resignificación?”.[16] De tal suerte, las adjetivaciones como: “cuerpos tarzanes y kalimanes, en los que la bondad y el éxito se definían por la cantidad de bolas musculares”[17] y “cuerpo dominador construido como un gran falo”[18] son constructoras de identidad y establecen la forma en la que el sujeto accede al mundo.
El problema que supone cierta adjetivación colocada a un “yo” es la implicación que tiene en la percepción de ese “yo” sobre sí mismo: “dos muchachitos […] intimidados por el mundo […] eran flacos, chaparritos, modestísimos […] No podían ser más feos”.[19] Esta descripción hace suponer a Irene que son pobres u obreros: “jotitos de barrio, huérfanos en casa ajena”.[20] El hecho de que Irene los ubique como “jotitos de barrio” participa en un fenómeno discursivo que sitúa al sujeto en una posición inamovible:
el uso del lenguaje se inicia en virtud de haber sido llamado por primera vez con un nombre; la ocupación del nombre es lo que lo sitúa a uno, sin elección posible, dentro del discurso. Este «yo», producido a través de la acumulación y la convergencia de tales «llamados», no puede sustraerse a la historicidad de esa cadena ni elevarse por encima de ella y afrontarla como si fuera un objeto que tengo por delante, que no soy yo misma sino sólo aquello que los demás hicieron de mí; porque ese distanciamiento o esa división producida por el entrelazamiento entre los llamados interpelantes y el «yo» que es su sitio, es invasivo, pero también capacitador, es lo que Gayatri Spivak llama «una violación habilitante.[21]
La identidad de los “muchachitos” y su autorreconocimiento es la marginalidad; por ello, el mundo les resulta intimidante “al grado de haberse quedado paralizados desde hacía una década en sus quince años”.[22] De esta identidad depende, además, la práctica sexual y el rol que se va a sumir en el acto: “espectáculo de abuso y sumisión, el de la víctima consumada y resignada como el del verdugo prepotente”.[23]
La identidad sexual de estos personajes se inscribe de forma distinta según sus cuerpos, así como sus actividades sexuales. Los personajes principales asumen identidades contrastantes. Guillermo es una figura solitaria y vive una homosexualidad privada, y aunque no lleva una doble vida como otros personajes, en su espacio diurno no declara abiertamente su preferencia. En el sentido opuesto se constituye Felipe, agenciado a la prostitución, se relaciona sexualmente con hombres, pero mantiene una relación afectiva con Analía, conforma una identidad bisexual, pero públicamente se identifica como homosexual.
Además, para Guillermo el cuerpo es un depositario de afectividades y erotismo y su relación con Felipe se constituye a través de la manifestación de estas cuestiones en el acto sexual. En el sentido opuesto, el cuerpo de Felipe es un medio de trabajo y, por lo tanto, de sustento:
El «yo» que se opondría a su construcción siempre parte de algún modo de esa construcción para articular su oposición; además, el «yo» obtiene en parte lo que se llama su «capacidad de acción» por el hecho mismo de estar implicado en las relaciones mismas de poder a las que pretende oponerse. En consecuencia, estar implicado en las relaciones de poder o, más precisamente, estar capacitado por las relaciones de poder a las que el «yo» se opone no es algo que pueda reducirse a las formas ya existentes de tales relaciones[24].
De esta forma, en las prácticas sexuales de Guillermo y Felipe se representa la dinámica del poder. Por una parte, Guillermo tiene poder sobre el cuerpo de Felipe porque paga por él y por otra, Felipe utiliza su cuerpo para manipular y obtener cosas de Guillermo.
Debido a que la clase social es un factor determinante en el ejercicio de la sexualidad, en Las púberes canéforas, los personajes construyen su homosexualidad desde la marginalidad y subversión. La homosexualidad se representa desde la violencia de un mundo que rechaza las diferencias:
por lo que continúa siendo radicalmente inconcebible: en la esfera de la sexualidad estas restricciones incluyen el carácter radicalmente inconcebible de desear de otro modo, el carácter radicalmente insoportable de desear de otro modo, la ausencia de ciertos deseos, la coacción repetitiva de los demás, el repudio permanente de algunas posibilidades sexuales, el pánico, la atracción obsesiva y el nexo entre sexualidad y dolor.[25]
Cuerpo y ciudad se unen como constructores de identidad. La ciudad también se vuelve proyección de los deseos de Felipe:
pero no los edificios viejos del centro, pesados, con tanta piedra húmeda y oscuridad. Los modernos le parecen mejores en todos sentidos, con sus líneas simples, moles esbeltas que no se andan con rodeos […] simplemente altos, cada vez más altos, multiplicándose, con sus verticales superficies de vidrio resplandeciente: ahí toman cuerpo la riqueza, el poder, los milagros electrónicos.[26]
La descripción de la ciudad se hace mediante la personificación de sus elementos. Cuerpo sexuado y acto sexual se construyen de forma particular en el entorno urbano:
Que no sean sueños idiotas que nos esclavicen con su lujuria fría y apremiante, que sólo se satisface con coartadas; quitarle al sexo ese excesivo atributo urbano del lujo vital, y darle ese estatus de “fiera luciente” también al trabajo, al arte… Esa exigencia mercantil de estar haciendo el amor como un producto último modelo y de primera línea […] tanta loca triste como pabilos que se extinguen: autodenigrados, autohumillados precisamente por sus propios sueños de glamour, de placer, de poder.[27]
El cuerpo se vuelve sexuado y sexual mediante las exigencias industriales del entorno urbano: “la materialidad de los cuerpos, su visibilidad, está íntimamente ligada al propio ser, de modo que el orden material se convierte en un elemento central para crear sujetos normalizados”.[28] La ciudad ha construido cuerpos sujetos a la lógica del mercado e instaurado el acto sexual como negocio y constructor de estatus. Las representaciones del acto sexual enfatizan el hecho de que no es afectivo ni necesariamente placentero, sino generador de discursos de poder y posición social.
Este tipo de relaciones en el entorno urbano han derivado en la cosificación del cuerpo sobrecargado de sexualidad. La ciudad es un espacio de interacción y construcción con sus prácticas sociales, lenguaje y costumbres particulares que atienden a generar continuamente mercancías. La sexualidad es una conducta social con determinadas especificaciones para poder acceder a un mundo anhelado. Felipe con Analía accedería a la aceptación del entorno al que quiere pertenecer, formando una relación socialmente aceptada desde la heteronormatividad: “El carácter construido de la sexualidad ha sido invocado para contrarrestar la afirmación de que la sexualidad tiene una configuración y un movimiento naturales y normativos, es decir, una forma que se asemeja al fantasma normativo de una heterosexualidad obligatoria”.[29] Para Felipe, la relación sexual con la Cacachuata, es su modo de sustento. En ambos casos, las relaciones sexuales atienden a mejorar su posición económica.
El cuerpo cosificado también se vuelve objeto de contemplación y validación: “Porque en esos momentos la Dorada Tetis estaba levantando su pierna derecha, acariciándola como si no fuera suya, sino un cuerpo exterior, precioso y frágil: luciéndola como la guapa vendedora de boutique vende una media”.[30] Los cuerpos que cumplen con los estándares de belleza de la época adquieren un valor económico y social por lo que pueden ser contemplados y comercializados, mientras que los cuerpos que no cumplen dichos estándares deben suplir sus carencias mediante bienes materiales.
El cuerpo del prostituto se inscribe en una discursividad particular: “fue esquematizado —enmarcado y definido— como un cuerpo distinto y […] fue producido activamente como una identidad socio-sexual marginada”.[31] En esta caracterización del prostituto se inserta el discurso de la novela: “El chichifo podía, a su vez, abstraerse y dejar que los cuerpos comerciaran con los cuerpos”.[32] El cuerpo del chichifo es el de la doble marginalidad, primero, por ser sujeto de la práctica homosexual y segundo, por ser objeto comercial.
El último factor de construcción de identidad en Las púberes canéforas refiere a las voces narrativas. La perspectiva de enunciación del narrador de la diégesis principal propone una discursividad subversiva respecto a los dispositivos disciplinarios. La utilización de dos instancias de enunciación compone una metalepsis narrativa donde el narrador intradiegético (Guillermo) escribe desde el “yo”. En materia de construcción discursiva, la problematización del “yo” que implica la autorreferencialidad supone una cuestión preponderante en la construcción de la identidad del sujeto, porque como apunta Butler “este empleo [del yo] sólo es posible mediante la indagación de las relaciones ambivalentes de poder. ¿Qué significa tener esos usos repetidamente incorporados en el propio ser?”[33] En cuestión discursiva, la elección de este “yo” narrativo, conlleva a la formación de una identidad y la propia experiencia que significa la relación entre sujeto homosexual y literatura. Mediante el uso constante del “yo” se representa también el lugar o lugares que tiene el sujeto para afirmarse: lo público y lo privado, el afuera y el adentro, etc.
Las púberes canéforas problematiza la identidad e introduce la temática homosexual como un fenómeno literario mucho más profundo que la sola representación de una preferencia sexual: “Lo gay es algo más que hombres o mujeres que sostienen relaciones sexuales con individuos de su mismo sexo, es todo un entramado que abre la puerta para reflexionar sobre el género y las construcciones sociales que se han armado en torno a las homosexualidades”[34]. En este sentido y teniendo en consideración que los referentes y la presencia de los fenómenos sociales transforman el discurso literario, la narrativa gay contiene elementos particulares de construcción que atienden a visibilizar una sexualidad no sólo vedada, sino reprimida y anulada.
La literatura homosexual se ha constituido en respuesta a los discursos de los dispositivos disciplinarios y, por lo tanto, adquiere un sentido político. Las púberes canéforas se compone desde lo que Barthes llama obcecarse: “afirmar lo irreductible de la literatura: lo que en ella resiste y sobrevive a los discursos tipificados que la rodean […] actuar como si ella fuese incomparable e inmortal”.[35] La novela se rompe con los discursos preconcebidos y hegemónicos de la cultura heteronormativa, pero produce significaciones nuevas sobre la homosexualidad, sobre el propio discurso generador de identidades y desestabiliza las estructuras con las que se acostumbra nombrar la otredad.
NOTAS
[1] SCHNEIDER, Luis Mario, «El tema homosexual en la nueva narrativa mexicana», en John Brushwood, Evodio Escalante et al (coords.), Ensayo literario mexicano, México: Aldus, 2001, p.105.
[2] MARQUET, Antonio, “Ofensivas discursivas en la narrativa gay (para sobrevivir en heterolandia)”, Literatura Mexicana, 16, 2005, p.113.
[3] CÁRDENAS, Tanius Karam, “La ciudad de México en las crónicas de José Joaquín Blanco”, Espéculo. Revista de estudios literarios, 37, 2008, p.8.
[4] VEK, Paul, “La noche delincuente: La representación del prostituto en ‘El vampiro de la colonia Roma’, ‘Las púberes canéforas’ y ‘La virgen de los sicarios’”, Journal of Iberian and Latin American Studies, 9, 2003, p.75.
[5] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, México: Océano, 1983, pp. 22-23.
[6] MENDIOLA de, Mariana, “Las púberes canéforas de José Joaquín Blanco y la inscripción de la identidad sexual”, Inti: Revista de literatura hispánica, 39, p.137.
[7] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 22.
[8] Idem.
[9] Ibid., p. 45.
[10] Ibid., p. 21.
[11] MENDIOLA de, Mariana, “Las púberes canéforas de…”, op. cit., p. 137.
[12] VILLEGAS, Saúl, El personaje gay en seis cuentos mexicanos. Un acercamiento crítico desde la perspectiva de género, los estudios gay y la teoría queer, tesis, Universidad Veracruzana, 2011, p.141
[13] MENDIOLA de, Mariana, “Las púberes canéforas de…”, op. cit., p.138.
[14] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 130.
[15] Ibid., p. 131.
[16] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, trad. Alcira Bixio, Buenos Aires: Paidós, 2002, p.182.
[17] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 131.
[18] Ibid., p. 131.
[19] Ibid., p. 136.
[20] Idem.
[21] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan, op. cit., p. 181.
[22] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 136.
[23] Idem.
[24] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan, op. cit., p.181.
[25] Idem.
[26] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 136.
[27] Ibid., p. 41.
[28] CLÚA, Isabel, “Género, cuerpo y performatividad”, en M. Torras. (ed.), Cuerpo e identidad I, Barcelona, Ediciones UAB, 2007, p. 184.
[29] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan, op. cit., p. 143.
[30] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 94.
[31] BELL, Shannon, Reading, Writing, and Rewriting the Prostitute Body, Indiana: University Press Bloomington, 1994, p. 40.
[32] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 75.
[33] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan, op. cit., p. 182.
[34] Gonzáles, César Octavio, 2001, Desacatos, p.97.
[35] Roland Barthes, 1982, p.68.
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VILLEGAS, Saúl. El personaje gay en seis cuentos mexicanos. Un acercamiento crítico desde la perspectiva de género, los estudios gay y la teoría queer, tesis, Universidad Veracruzana, 2011.
Paulina Alejandra Rivera (1996). Egresada del Centro de Educación Artística “Diego Rivera”, con especialidad en Literatura. Actualmente es estudiante de Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa. Sus líneas de investigación son la narrativa española del siglo XIX y la narrativa mexicana del siglo XX.
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