por Kevin Aréchiga del Río

Mario Levrero coloca en Alice Springs, un pueblo desértico en la mitad de Australia, a dos personajes bastante peculiares. El primero, de nombre Dante, es un gigante enamorado de una cirquera que conoció durante la infancia en esa misma población, muchos años atrás. Ya que la narración comienza ab ovo, es decir, desde el inicio, sabemos que allí hizo irrupción el Circo Magnético de Oklahoma, conducido por un hombre “robusto y sereno”, y animado por una mujer alta con cara de niña, una gallina mecánica, un payaso y varios“músicos monstruosos, con varios cuerpos que brotaban de un solo par de piernas”^[1]. Entre todos los niños del pueblo que atendían al inesperado desfile se encontraba también Dante, quien siguió al circo hasta las afueras de la ciudad y habló con la mujer. Luego de charlar, recibió de ella un huevo de oro puesto por una gallina mecánica. El segundo personaje, un escritor uruguayo cuyo nombre permanece siempre incógnito, es un hombre enamoradizo que viajó por el mundo con la finalidad de seguir a la mujer que amaba. Según este personaje, que también es el narrador, “nos juntamos (Dante y él) porque no cabía otra posibilidad; apenas sabíamos unas palabras de inglés, y él por inútil y yo por otros motivos estábamos completamente marginados, a duras penas admitidos físicamente en ese lugar imposible”^[2]: un altillo en la última pieza del último hotel de la ciudad.

El altillo es de vital importancia para la narración, pues este espacio, a las afueras de la ciudad y como oculto, se relaciona con el resto de los espacios de Alice Springs, ya sea yuxtaponiéndolos, ya sea negándolos. Si bien es difícil pensar en que dos adultos -uno de ellos es un gigante- compartan una habitación tan pequeña, esta situción no se trata nunca en el relato o no aparece como problema, pues a Levrero no le interesa saber si habrá espacio suficiente para los hombres sino “saber qué relaciones de vecindad, qué tipo de almacenamiento, de circulación, de ubicación, de clasificación de los elementos humanos deben ser preferentemente retenidos en tal o cual situación para alcanzar tal o cual fin”^[3]. Es en el altillo entonces, emplazamiento considerado como heterotópico por Michel Foucault, donde, además de la yuxtaposición de lugares y la problematización temporal, se llevan a cabo cuestionamientos sobre la realidad de los espacios urbanos. Este lugar resulta heterotópico no sólo por su ubicación en los márgenes de la ciudad sino también por sus emplazamientos; es decir, por las relaciones sociales que se establecen aquí. Se trata de la erección de un espacio ilusorio que tiene como finalidad denunciar al resto de los espacios como más ilusorios aún.

De manera similar a La ciudad (publicada en 1970), primer libro de la trilogía involuntaria, cuando el personaje principal llega de Montevideo a Alice Springs “comprende que el viaje ha sido insensato y que lo ha perdido todo, ‘salvo la cuota de cansancio, la cuota de olvido y la opaca idea de una desesperación que se va abriendo paso’”^[4]. Toda esta congoja, sin embargo, puede resultar adversa si se demuestra en lugares abiertos en donde las reglas están orientadas por la lógica de la sociedad disciplinaria.

Subí -dice Levrero a través de su personaje narrador- pausadamente la escalera endeble y sin quitarme el traje ni los zapatos me tiré en la cama. El llanto fue surgiendo lentamente, suavemente, amablemente,como el de un bebé que se despierta con hambre y empieza a llamar a la madre. Dante soportó todo sin decir una palabra…^[5].

El llanto, como sabemos, no está bien visto en los lugares públicos o de trabajo, pues previamente una compleja maquinaria -la de la sociedad disciplinaria- ha inscrito nuestros cuerpos y los ha convertido en instrumentos dóciles y obedientes. Si bien el espacio ha sido cercado, dividido y ocupado en función de los objetivos de este esquema societal, el altillo en tanto heterotópico subvierte este orden. Por eso allí está permitido llorar y también soñar.

Cuando Pablo Silva Olazábal preguntó a Levrero (vía email) por qué el sueño está disociado del mundo de la vida cotidiana, Levrero respondió lo siguiente: “Es que hay que producir. Eso que dice Foucault de que la sociedad ha transformado el tiempo de vida en tiempo de trabajo, y el tiempo de trabajo en tiempo de producción de bienes materiales”^[6]. Es esta lógica la que difumina la división entre el espacio del sueño y de la realidad en el espacio heterotópico del relato, pues aunque el narrador afirma “Me revolví en la cama. Tenía la imaginación enfebrecida y ya no podría dormir durante horas. Di vueltas y vueltas, resoplando y gruñendo, y fumando cigarrillo tras cigarrillo”^[7], en realidad estaba profundamente dormido, soñando una continuación de su actividad previa: en este caso la literatura.

Antes de dormir, Dante y su compañero estaban bastante aburridos y el juego de naipes no era suficiente entretenimiento. Es por esto que ambos se decantaron por inventar historias sobre niñas depravadas por ancianos con patas de goma. Del uruguayo sabemos que es escritor; sin embargo, no domina el inglés y sus producciones literarias son rechazadas en todos los periódicos y editoriales locales, por lo que no debe sorprendernos su propensión a contar historias, aunque tal vez sí su opinión sobre el oficio.

Es verdad, tengo la cabeza podrida, llena de literatura. Tienes razón: la literatura es una mierda. Incapacita para vivir. En realidad soy incapaz de corromper a una niña; ni siquiera a una gallina. Estoy incapacitado para cualquier actividad práctica. Soy un mal escritor, producto de la democracia. Cometieron el error de enseñarme a leer y escribir, cuando en realidad tenían que haberme enseñado a tirar de un carro. Ahora es muy fácil escribir, todo mundo escribe. No hay una sola ama de casa que no tenga escritos algunos poemas, hasta cuentos.^[8]

Este tipo de opiniones controvertidas le han granjeado a Levrero la crítica de muchos, sobre todo porque nunca se pronunció de manera explícita en contra de la dictadura de su país (que duró de 1973 a 1985), pero sí critica a los regímenes democráticos. Si no es un reaccionario, asevera un sector de la crítica, sí es un desinteresado por la vida pública y el orden social. Este mismo sector de la crítica es el que no logra ver en las heterotopías la suficiente dosis de subversión del orden espacio-temporal de la sociedad. Ana María Amar acierta al afirmar que los modos levrerianos “de representación proponen una lectura y un rechazo de los resultados de las transformaciones histórico sociales del siglo veinte”^[9], aunque a primera vista, su registro minucioso de lo trivial pareciera no plantearse como una narrativa sobre la inmediatez política.

Además de introducir al espacio del sueño en el relato, la literatura sobre niñas pervertidas también es la inclusión del sexo en la diégesis; en este caso, además, se trata de la pornografía. El tercer apartado titulado “La Mujer” inicia con la confirmación de que el narrador ha pasado una noche turbulenta y con la noticia de que hay una nueva profesora en el colegio. De ella se dice que está loca y habla con los animales. Por otro lado, y en un intento desesperado por abandonar Alice Springs, el narrador ahorra para dejar esa ciudad; sin embargo, los progresos son muy lentos, ya que limpiar platos no deja salarios exorbitantes y no tiene otra opción para hacer dinero. Un buen día la maestra –de nombre Marie- entró en la Taberna y fue atendida por el montevideano, quien en francés le declaró su amor. Ella no lo tomó en serio y además dijo ser una mujer casada y en espera de su marido. Luego de que el marido no llegara nunca a la ciudad, el galán intentó de nuevo seducir a la francesa, pero sin éxito. El resultado de su fracaso fue una profunda depresión, por lo que buscó consuelo en “la prostituta más fea de Alice Springs”, paradójicamente de nombre Linda.

Fue Dante el encargado de ir a buscar a la sexoservidora, y por ello presenció la siguiente escena de masoquismo:

Entonces Linda actuó con la mayor celeridad y eficacia. Se me subió encima y se sentó cómodamente sobre mis nalgas. El primer latigazo me sorprendió por el dolor increíble que me produjo; era exactamente como si me hubieran golpeado con un hierro caliente. El segundo fue peor. Linda comenzó a gozar; escuché una risita abominable e imaginé esa boca llena de agujeros y mi espalda convirtiéndose en una especie de puré de pulpa de tomates, y apreté los     dientes.^[10]

Como es posible observar en el pasaje citado, las relaciones sexuales en este altillo ubicado en los márgenes de la sociedad no se someten a la servidumbre de la reproducción biológica ni a los mecanismos de instituciones como el matrimonio. Lo que Levrero propone aquí es “ampliar el horizonte de las prácticas, de multiplicar las relaciones y los contactos para mantener el impulso de la libre expresión”.^[11] Es preciso recordar, además, que para Foucault el carácter heterotópico de los moteles estadounidenses reside en la dicotomía que se establece al albergar y ocultar al mismo tiempo la prostitución: una práctica prohibida por la ley pero tolerada por la sociedad paralelamente.

El porno, es decir la representación del coito y no del deseo, puede ser un instrumento político de cambios, pues rescata posibilidades ocultas de disfrute mientras postula una reversión de los valores oficiales. La pornografía, en este sentido, tiene un propósito político, ético y estético ya que “bulle en las catacumbas como profecía del presente, la tendencia de las nuevas oportunidades urbanas de encuentros prohibidos y clandestinos”.^[12] Un ejemplo de ello es el porno gonzo, una forma de hacer películas desde el punto de vista del cameraman. Levrero lo logra con la primera persona del narrador:

El dolor que se iba acumulando llegó a ser inconcebible, no cabía ya dentro de mis límites; me incorporé, volcando automáticamente de espaldas a la prostituta, y sin transición me volví sobre ella, le subí la falda, la arranqué la minúscula prenda prenda rosada y la poseí con la ferocidad de un demonio de Maxwell encerrado durante siglos en una caja oscura.^[13]

Esta preferencia por los puntos de vista alternativos y los cuerpos insubordinados o desobedientes está vinculada con las exploraciones de la nueva pornografía en los terrenos de la subversión de los roles genéricos y de la problematización de las preferencias estéticas.

Si la pornografía clásica o acrítica vende roles de género y estereotipos corporales colocando a la mujer en un estado de sumisión para complacer al hombre, Alice Springs propone lo contrario: un cuerpo rebelde y una mujer más dominadora que sumisa. La falta de dientes y las “tetas flácidas” son aquí objeto del deseo, ya que “el post porno enfatiza la mayor tolerancia hacia los tipos de cuerpo alternativos y las identificaciones diferenciadas, visiones de sexo y activismo”.^[14] Esta parte del relato es un cuestionamiento del cuerpo y la estética pornográficos, pues como resultado del diálogo entre el arte y la pornografía se ponen en entredicho las posibilidades cambiantes del cuerpo y los gustos, sus funciones y sus apetitos.

El porno tradicional está hecho de hombres para hombres, deshumanizando a la mujer; el postporno -o la crítica del porno-, por otro lado, no es una defensa de la censura sino de la libertad de la comunicación y la exploración de nuestra sensibilidad. Podemos leer Alice Springs con esta óptica, pues Levrero comunica “un campo de intensidades corporales que no se refieren específicamente a éste o aquél órgano”^[15] sino que deconstruye el objeto del deseo estándar. El postporno en este relato, entonces, reinventa al porno así como reinventa a la familia y la pareja a través de personalidades móviles a la vez que genera inserciones alternativas en la sociedad.

Eventualmente, la maestra Marie volvería a la taberna y, luego de ser atendida con indiferencia, terminó pasando varias noches en el altillo junto a su nuevo enamorado. Es en una de esas noches cuando ella avisa que se va a Francia y provoca en su pareja las ganas de querer hacer lo mismo. Salir en busca de una mujer es un motivo recurrente en Mario Levrero; en este relato, el motivo aparece en dos ocasiones. Como no tiene el dinero suficiente todavía, el amante planea robar un banco junto con Dante. Dante, acostumbrado a las ficciones de su amigo, no ejecuta su parte del plan: conseguir armas para el asalto y pasajes a Sidney. Lo que sí hace, sin embargo, es comprobar que su amigo está verdaderamente enamorado, por lo que le regala el huevo de oro que Mariarrosa le diera tiempo atrás para poder amortizar los gastos del viaje. Ya en Francia, Marie reconquistaría a su marido y abandonaría al montevideano.

Las mujeres funcionan aquí como nudos enigmáticos que, si bien no se resuelven, se vivencian. Las dos enamoradas del escritor uruguayo se escurren hasta hacerse inalcanzables, por lo que representan un agente de eventualidad. Es tal vez por este motivo que las enamoradas de los dos hombres comparten nombre -la cirquera a quien Dante espera se llama Mariarrosa; la maestra francesa, María-, siendo Linda, la prostituta rebelde, la única excepción. Kohan acierta al afirmar que “las mujeres son, en los relatos de Mario Levrero, personajes insertos en la narración como parte sustancial de los dispositivos que permiten que esa narración avance y funcione”.^[16] Sin embargo, es preciso distinguir que ninguna de las dos Marías funciona de la misma manera que Linda. Las primeras representan el azar y la incertidumbre; la segunda, la lucha política de cambio y la posibilidad de crear nuevas posibilidades de disfrute.

El cuarto apartado titulado “Yo” sitúa los hechos en París, con un personaje narrador francamente deprimido y como desubicado, debido a que Marie logró reconquistar a su marido. Louvre, Las Tullerías, el Arco del Triunfo y los Campos Elíseos no provocan otra cosa en el paseante que ganas de quitarse la vida. Para distraerse de la ciudad caótica y su depresión, el ex tabernero intentó recluirse en un espacio cerrado: la proyección de una película porno en tres dimensiones. Sin embargo, el cine -lugar heterotópico por excelencia debido a la yuxtaposición de lugares en principio incompatibles, como la presencia de tres dimensiones en una pantalla bidimensional- estaba cerrado y el frustrado espectador se vio de nuevo lanzado en el laberinto de las calles. “La ciudad aparece como un espacio inasible, diáfano por su falta de concreción, donde, paradójicamente, el individuo contemporáneo está inevitablemente atrapado, donde deambula, perdido, incapaz de aferrarse y, sin embargo, incapaz de alejarse de él”.^[17] Frente a la sensación de desconcierto que ocasionan los lugares abiertos, nuestro paseante buscó consuelo en otro espacio cerrado. Luego de pasar varias veces por la misma calle, reparó en el circo del que tantas veces había oído hablar a Dante. Después de pagar la ridícula suma de un franco y la advertencia del padre de Mariarrosa (“nada es real”), el amigo de Dante subió al escenario. Es ahí donde se desemboca una cascada vertiginosa de imágenes, pues el narrador se ve transportado al metro -donde cree ver a su ex novia-, a su infancia –donde ve a su padre- y a una piscina -donde un pulpo amenaza con matar a su hija. “Cual migajas en el camino, los personajes parecieran encarnar por momentos una posibilidad (ilusoria) de eventual retorno, ahí cuando en el ‘afuera’ la pregunta por la identidad se multiplica laberítnicamente”.^[18] Tanto la pantalla del cine como el circo en París juntan en un sólo lugar varios espacios, emplazamientos incompatibles entre sí. El circo en este relato, empero, no sólo resulta heterotópico por amalgamar una gran cantidad de espacios disímiles al interior de la carpa, sino también por la subversión moral y estética sostenida en la procesión circense que atraviesa Alice Springs.

El circo es, según Michel Foucault, una heterotopía efímera en forma de fiesta. “Esos magníficos emplazamientos vacíos al borde de las ciudades, que se pueblan, una o dos veces por año, de barracas, de puestos, de un sinfín de artículos, de luchadores, de mujeres-serpientes…”.^[19] Aunque este circo no cuenta con mujeres serpientes, sí hay pájaros-músicos, proyecciones del cuerpo de Mariarrosa. Arrancar el cuerpo de su propio espacio y proyectarlo en otros lugares es una característica fundamental de eventos como el circo y el carnaval. Siguiendo la lógica bajtiniana, “todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica presentan una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas de culto y las ceremonias oficiales”.^[20] Asistimos aquí a la emergencia de una visión alternativa del mundo, del hombre y de las relaciones humanas diferente a la hegemónica.

El carnaval y la procesión del circo a través de Alice Springs resultan heterotópicos en tanto logran erigirse como una “especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”.^[21] La anotación de Umberto Eco respecto a la desconfianza en las posturas hiper bajtinianas es importante, pues si bien Bajtin acierta al ver en estas manifestaciones un impulso hacia la subversión, la liberación real queda acotada a los límites de realidad carnavalescos. Como resultado de la prédica disciplinadora por parte de sectores de la sociedad, carnavales como el uruguayo poco a poco han ido cediendo terreno frente a manifestaciones festivas más reglamentadas, es decir, el circo. “¿Acaso la idea misma de desfilar -caminar en fila- (se pregunta pertinentemente Alfaro) no sugiere eventos y formales, más acorde con la disciplina militar que con la locura carnavalesca?”.^[22] A pesar de la transición modernizadora, la relativización y desmitificación del mundo siguen siendo posibles, porque el juego continúa aún cuando los códigos hayan cambiado. Incluso se podría aseverar que “el carnaval requiere un espacio propio, un ámbito especialmente reservado para su celebración y, en esta coyuntura, esa dimensión espacial de la fiesta convirtió a la ciudad en un gran escenario para la dramatización del nuevo orden en gestación”.^[23] Esto implica que el carnaval no sólo ha sido disciplinado, sino que la disciplina también está sujeta a ser carnavalizada.

No debemos olvidar que todo el circo magnético, es decir la heterotopía, funciona gracias a un demonio de Maxwell encerrado. En Diario de un canalla Levrero escribiría sobre otro demonio lo siguiente:

Nada más peligroso para mí que este trabajo que estoy tratando de imponerme ahora, vacaciones mediante: despertar -ni más ni menos- al daimon, ese gracioso diablillo intuitivo que además sabe escribir, y además y por el mismo acto, intentar el rescate de mi percepción, por más incompleta o fugaz que haya sido, de la dimensionalidad del Universo y de mí mismo- eso que justamente le da sentido a la vida.^[24]

Los demonios en la prosa levreriana son entonces asociados al impulso creador y, como tales, son objeto del discurso. No es difícil darse cuenta de la conexión establecida por el autor entre la vivencia y el acto creativo a través de la presencia de demonios, pues la reconstrucción de las percepciones es el motor de la creación de heterotopías.

Podemos concluir que en este cuento abundan los lugares heterotópicos con características y funciones diferentes. La procesión circense, por ejemplo, se lleva a cabo en los espacios abiertos de la ciudad, y se establece en los márgenes de la misma. Es ahí donde las reglas oficiales se ponen entre paréntesis para dar lugar a una subversión de las jerarquías aceptadas. El altillo, por otro lado, es un lugar donde las posibilidades sexuales de disfrute se multiplican, cosa que no ocurre en los demás espacios de la sociedad. También aquí se lleva a cabo la deconstrucción de la figura del escritor, ya que Levrero construye un creador bien particular, que además tiene la “actitud de tomar conciencia de su propia extrañeza y proyectarla, simbólicamente, a la extrañeza de la humanidad entera”.^[25]

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^[1] Mario Levrero, Todo el tiempo, Uruguay, HUM, 2004, p. 6.

^[2] Ibid., p. 17.

^[3] Michel Foucault, “Espacios otros” en Versión, núm .9, Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, 1999, p. 17.

^[4] Mario Levrero apud Álvaro Matus, “El laberinto de la personalidad”, Revista UDP, núm 5, Santiago de Chile, julio 2007, p. 115.

^[5] Mario Levrero, op. cit., p. 35.

^[6] Pablo Silva Olazábal, op. cit., p. 123.

^[7] Mario Levrero, op. cit., p. 29.

^[8] Mario Levrero, op. cit., p. 28.

^[9]Ana María Amar, « Máscaras y simulacros : nuevas políticas del sujeto y la narración », Cuadernos LIRICO [En línea], 9 | 2013, Puesto en línea el 01 septiembre 2013, consultado el 22 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/1144 ; DOI : 10.4000/lirico.1144, p. 8.

^[10] Mario Levrero, op. cit., p. 36.

^[11] Roberto Echavarren, Porno y post porno. Montevideo: HUM, 2009, p 10.

^[12] Ibid., p. 38.

^[13] Mario Levrero, op. cit., p. 37.

^[14] Roberto Echavarren, op. cit., p. 72.

^[15] Ibid., p. 66.

^[16]Martin Kohan, « La inútil libertad. Las mujeres en la literatura de Mario Levrero », Cuadernos LIRICO [En línea], 14 | 2016, Puesto en línea el 07 junio 2016, consultado el 22 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/2291 ; DOI : 10.4000/lirico.2291, p. 1.

^[17] Ana María Iglesia, op. cit., p. 3

^[18] Luciana Martínez, « La escritura telérgica », Cuadernos LIRICO [En línea], 14 | 2016, Puesto en línea el 07 junio 2016, consultado el 22 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/2246 ; DOI : 10.4000/lirico.2246, p. 13.

^[19] Michel Foucault, op. cit., p. 32.

^[20]  Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, España, Alianza, 2003, p. 11.

^[21] Ibid., p. 15.

^[22] Milita Alfaro, Carnaval: una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta, Uruguay, Trilce, 1991, p. 36.

^[23] Ibid., p. 20.

^[24] Mario Levrero, op. cit., p. 23.

^[25] Heber Raviolo,  “Prólogo” en Mario Levrero, La ciudad, Uruguay,  Ediciones La Banda Oriental, 1983, p. 5.

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Kevin Aréchiga del Río es licenciado en Sociología por la UNAM y licenciado en Letras Hispánicas por la UAM Iztapalapa. También ha cursado estudios universitarios en la Universidad Nacional de San Juan (Argentina) y en la Universidad Católica de Uruguay. Fue becario del Festival Interfaz ISSSTE-Cultura “Los signos en rotación”, Mérida 2018. Actualmente es Jefe de Redacción de Cardenal Revista Literaria y es candidato a maestro en Historia en el CIESAS Peninsular.