Categoría: CRÍTICA

por Paulina Alejandra Rivera

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En 1977 Luis Mario Schneider publicó uno de los primeros ensayos críticos sobre narrativa gay en donde apuntó que: “La literatura homosexual en México tiene tradición”.[1] En la segunda mitad del XX, se empezó a escribir novela que abordaba la temática homosexual en México. Las primeras obras como El diario de José Toledo (1964) se escribían en un tono trágico y confesional marcado por la autorreferencialidad. No fue sino hasta la década de los ochenta que se produjo una ruptura estructural. La novela se volvió crítica respecto a su forma de abordar la temática y, consecuentemente, propuso un nuevo discurso. Antonio Marquet en “Ofensivas discursivas en la narrativa gay (para sobrevivir en heterolandia)” apuntó: “Toda novela gay demuestra que la homosexualidad es algo más que una cuestión sexual. Por lo menos, hay tres cosas más: 1) una dimensión afectiva, 2) un proyecto vital, 3) una escritura”.[2] La literatura homosexual ya no se limitaba a la exposición superficial de una práctica, sino a la reconfiguración de un mundo de preconcepciones, estereotipos e idealizaciones, de represiones tanto ideológicas como discursivas. En medio de esta ruptura y bajo la influencia de la naciente corriente contracultural, José Joaquín Blanco publicó Las púberes canéforas (1983).

En la novela de Blanco, la creación de la identidad homosexual se produce a partir de dos ámbitos: 1) la ciudad y 2) el cuerpo. El primero tiene razón de ser en el determinismo social: los personajes se construyen a sí mismos y a su entorno a través de su interacción con el espacio citadino, colocándose en lugares precisos en un momento del día específico, la noche. Mientras que el cuerpo es depositario y constructor de la identidad individual y sexual, también espacio de tensiones afectivas y políticas. 

La primera categoría de análisis coloca a la obra en una tradición en la literatura mexicana. Desde las crónicas novohispanas hasta la poesía de Velarde, la Ciudad de México se ha erigido como un fenómeno literario y no sólo como espacio de representación. La narrativa urbana en el México del siglo XX se divide en dos épocas: la primera mitad del siglo y hasta La región más transparente (1958), corresponde a una ciudad entera, el modelo parisino de la ciudad de los pasajes sobre la que escriben Baudelaire y Benjamin. A partir de la segunda mitad del siglo, las ciudades crecen industrialmente y comienzan a sobrepoblarse; en consecuencia, las formas de representación literaria también se modifican:

La ciudad se convirtió en un aglutinador a diversas preocupaciones, en uno de los macro-objetos privilegiados para reflexionar sobre las tensiones de la modernidad y la emergencia de nuevas manifestaciones. […] la ciudad resulta en el escenario para preguntarse por las transformaciones económicas, las tendencias culturales y las formas dominantes del consumo mediático.[3]

En la nueva novela aparece la ciudad fragmentaria, en donde cada sección comienza a retratarse puntualmente como representante y perteneciente a determinado grupo social. Los espacios se vuelven ambivalentes, diferenciados por el día y la noche, con sus habitantes y costumbres específicas.

La narrativa homosexual mexicana se desarrolla, principalmente, en la ciudad nocturna y del espacio cerrado. Hacia finales de los años setenta y principios de los años ochenta, los narradores de ciudad centran la atención en los sectores marginales de la sociedad. El narrador de Las púberes canéforas focaliza el discurso no sólo en los homosexuales, sino en los bajos fondos del mundo urbano. Dentro de estos espacios cerrados, nocturnos, cargados de violencia y peligro es que se construye la identidad del personaje homosexual: “la noche es un espacio marginal que no se rige por el mundo diurno. La noche constituye lo oscuro, lo negado, lo tapado, lo que no sale a la luz del día, metáfora de la alteridad sexual y ‘delincuente’, su práctica en la prostitución”.[4] En estos lugares es donde Felipe, Analía y Brenda ejercen la prostitución, en los espacios clandestinos que se encuentran por toda la ciudad, en donde el peligro aparece como acompañante.

Los espacios lumpen se encuentran  por toda la ciudad, al margen de los lugares destinados a lo público: “PONGÁMOSLO por Regina o San Jerónimo, o más acá, hacia Balderas […] en cualquier esquina de la parte pobre del viejo centro de la ciudad”.[5] Justamente por su carácter clandestino, único en donde pueden acontecer las prácticas sexuales reprimidas en la esfera de lo público y aún, en la de lo semipúblico, la homosexualidad también es relegada: “Así, la ciudad, hasta en sus lugares más recónditos, desaprueba las actividades sexuales entre personas del mismo sexo y solo las tolera limitándolas a bares clandestinos y a las calles más peligrosas de la urbe”.[6] Estas condiciones obligan a los homosexuales pobres a encontrarse con el peligro y la interacción sexual mediante la violencia: “y tantos recursos del sexo sin dinero, amedrentado pero enfurecido por su propio miedo: la verga dura y los labios temblantes; y de repente, en mitad del acto baldío, sentir el cañón de una pistola en el cuello, o la navaja del picahielo en la espina, y se había acabado el amor”,[7] que no deja espacio para lo afectivo y se conforma con lo urgente.  

La ciudad se construye desde dos perspectivas; 1) la realidad inmediata, el lumpen: “Esas calles que también eran refugio de los homosexuales pobres, en umbrales de viejas vecindades y edificios de departamentos donde la plomería no funcionaba”;[8] 2) el espacio utópico al que desea acceder Felipe: “Paseo de la Reforma es la pequeña ciudad de Felipe, su centro de operaciones […] Todo tiene que estar más o menos cerca de Reforma: ahí son sus citas, y vaga, liga, platica […] su única fidelidad es Paseo de la Reforma: conozca a quien conozca, duerma donde duerma, haga lo que sea, a la tarde siguiente anda, radiante, entre las arboledas de Reforma”.[9]

En Las púberes canéforas se configura un lenguaje subversivo contra las imágenes que enaltecen la belleza arcaica de la ciudad, mediante el contraste en las descripciones de personajes marginales respecto al espacio que habitan. Los personajes son presentados como antihéroes, constructores de lenguaje popular. En medio de esta subversión discursiva se inserta Guillermo, el protagonista letrado e idealista que no encaja en el contexto en el que se encuentra. Su lenguaje suena distante y anticuado en relación con el habla de otros personajes.

Aunado a lo anterior, Guillermo contrasta con la perspectiva de la obra porque es la representación del flaneur. Sin embargo, es un flaneur homosexual y como tal, su recorrido es distinto al de la figura tradicional debido a que: “La vida de homosexual incluía largas caminatas y largos episodios de soledad”,[10] características del espacio nocturno. Identifica además a los homosexuales como figuras condenadas a: “un destino solitario, una existencia desgraciada y oprimida, la existencia de alguien que no tiene derecho a revelarse tal como es sin correr el riesgo de transformarse en anatema”.[11] Este flaneur se insertará a través del movimiento migratorio, propio de los personajes homosexuales urbanos, cuyo camino se divide dos vertientes: “1) la pérdida del horizonte común y familiar del lugar de origen y 2) la pertenencia a un nuevo sistema social y geográfico”.[12] En ambas posibilidades el personaje homosexual es rechazado.

La segunda categoría de análisis refiere al cuerpo, depositario y productor de discursos y significaciones. En primera instancia, es necesario considerar que el cuerpo produce un lenguaje y es representación de identidad e ideología. En Las púberes canéforas, la focalización de las descripciones del cuerpo privilegia lo masculino puesto que: “el cuerpo principal” en el que se inscribe el ethos erótico mexicano es el cuerpo masculino […] dicho cuerpo no se puede definir irremediablemente como homosexual. La identidad sexual de los diferentes ‘cuerpos’ masculinos […] se forma en cada caso […] de manera distinta”.[13] Tomando en cuenta esta perspectiva, es posible afirmar que diferentes cuerpos construyen identidades diferentes: “cuerpo como manifestación de poder sobre los débiles y ratificación de cuánto se distinguían entre la gente fea, chaparra y torpe del país”[14]. La cita anterior muestra que el cuerpo actúa como diferenciador de clase social y demostrador de poderío: “cuerpos, envueltos en su autosuficiencia y privilegio como en un limbo”,[15] cuya apariencia le permite acceder con preeminencia al mundo.

Los adjetivos que se emplean para describir los cuerpos y caracterizarlos se convierten en constructores de identidad. Tal como escribe Judith Butler en Cuerpos que importan: “Si uno entra en la vida discursiva siendo llamado o interpelado en términos injuriosos, ¿cómo podría ocupar la interpelación que ya lo ha ocupado a uno para dirigir las posibilidades de resignificación?”.[16] De tal suerte, las adjetivaciones como: “cuerpos tarzanes y kalimanes, en los que la bondad y el éxito se definían por la cantidad de bolas musculares”[17] y “cuerpo dominador construido como un gran falo”[18] son constructoras de identidad y establecen la forma en la que el sujeto accede al mundo.

El problema que supone cierta adjetivación colocada a un “yo” es la implicación que tiene en la percepción de ese “yo” sobre sí mismo: “dos muchachitos […] intimidados por el mundo […]  eran flacos, chaparritos, modestísimos […] No podían ser más feos”.[19] Esta descripción hace suponer a Irene que son pobres u obreros: “jotitos de barrio, huérfanos en casa ajena”.[20] El hecho de que Irene los ubique como “jotitos de barrio” participa en un fenómeno discursivo que sitúa al sujeto en una posición inamovible:

el uso del lenguaje se inicia en virtud de haber sido llamado por primera vez con un nombre; la ocupación del nombre es lo que lo sitúa a uno, sin elección posible, dentro del discurso. Este «yo», producido a través de la acumulación y la convergencia de tales «llamados», no puede sustraerse a la historicidad de esa cadena ni elevarse por encima de ella y afrontarla como si fuera un objeto que tengo por delante, que no soy yo misma sino sólo aquello que los demás hicieron de mí; porque ese distanciamiento o esa división producida por el entrelazamiento entre los llamados interpelantes y el «yo» que es su sitio, es invasivo, pero también capacitador, es lo que Gayatri Spivak llama «una violación habilitante.[21]

La identidad de los “muchachitos” y su autorreconocimiento es la marginalidad; por ello, el mundo les resulta intimidante “al grado de haberse quedado paralizados desde hacía una década en sus quince años”.[22] De esta identidad depende, además, la práctica sexual y el rol que se va a sumir en el acto: “espectáculo de abuso y sumisión, el de la víctima consumada y resignada como el del verdugo prepotente”.[23]

La identidad sexual de estos personajes se inscribe de forma distinta según sus cuerpos, así como sus actividades sexuales. Los personajes principales asumen identidades contrastantes. Guillermo es una figura solitaria y vive una homosexualidad privada, y aunque no lleva una doble vida como otros personajes, en su espacio diurno no declara abiertamente su preferencia. En el sentido opuesto se constituye Felipe, agenciado a la prostitución, se relaciona sexualmente con hombres, pero mantiene una relación afectiva con Analía, conforma una identidad bisexual, pero públicamente se identifica como homosexual.

Además, para Guillermo el cuerpo es un depositario de afectividades y erotismo y su relación con Felipe se constituye a través de la manifestación de estas cuestiones en el acto sexual. En el sentido opuesto, el cuerpo de Felipe es un medio de trabajo y, por lo tanto, de sustento:

El «yo» que se opondría a su construcción siempre parte de algún modo de esa construcción para articular su oposición; además, el «yo» obtiene en parte lo que se llama su «capacidad de acción» por el hecho mismo de estar implicado en las relaciones mismas de poder a las que pretende oponerse. En consecuencia, estar implicado en las relaciones de poder o, más precisamente, estar capacitado por las relaciones de poder a las que el «yo» se opone no es algo que pueda reducirse a las formas ya existentes de tales relaciones[24].

De esta forma, en las prácticas sexuales de Guillermo y Felipe se representa la dinámica del poder.  Por una parte, Guillermo tiene poder sobre el cuerpo de Felipe porque paga por él y por otra, Felipe utiliza su cuerpo para manipular y obtener cosas de Guillermo.

Debido a que la clase social es un factor determinante en el ejercicio de la sexualidad, en Las púberes canéforas, los personajes construyen su homosexualidad desde la marginalidad y subversión. La homosexualidad se representa desde la violencia de un mundo que rechaza las diferencias:

por lo que continúa siendo radicalmente inconcebible: en la esfera de la sexualidad estas restricciones incluyen el carácter radicalmente inconcebible de desear de otro modo, el carácter radicalmente insoportable de desear de otro modo, la ausencia de ciertos deseos, la coacción repetitiva de los demás, el repudio permanente de algunas posibilidades sexuales, el pánico, la atracción obsesiva y el nexo entre sexualidad y dolor.[25]

Cuerpo y ciudad se unen como constructores de identidad. La ciudad también se vuelve proyección de los deseos de Felipe:

pero no los edificios viejos del centro, pesados, con tanta piedra húmeda y oscuridad. Los modernos le parecen mejores en todos sentidos, con sus líneas simples, moles esbeltas que no se andan con rodeos […] simplemente altos, cada vez más altos, multiplicándose, con sus verticales superficies de vidrio resplandeciente: ahí toman cuerpo la riqueza, el poder, los milagros electrónicos.[26]

La descripción de la ciudad se hace mediante la personificación de sus elementos. Cuerpo sexuado y acto sexual se construyen de forma particular en el entorno urbano:

Que no sean sueños idiotas que nos esclavicen con su lujuria fría y apremiante, que sólo se satisface con coartadas; quitarle al sexo ese excesivo atributo urbano del lujo vital, y darle ese estatus de “fiera luciente” también al trabajo, al arte… Esa exigencia mercantil de estar haciendo el amor como un producto último modelo y de primera línea […] tanta loca triste como pabilos que se extinguen: autodenigrados, autohumillados precisamente por sus propios sueños de glamour, de placer, de poder.[27]

El cuerpo se vuelve sexuado y sexual mediante las exigencias industriales del entorno urbano: “la materialidad de los cuerpos, su visibilidad, está íntimamente ligada al propio ser, de modo que el orden material se convierte en un elemento central para crear sujetos normalizados”.[28] La ciudad ha construido cuerpos sujetos a la lógica del mercado e instaurado el acto sexual como negocio y constructor de estatus. Las representaciones del acto sexual enfatizan el hecho de que no es afectivo ni necesariamente placentero, sino generador de discursos de poder y posición social.

Este tipo de relaciones en el entorno urbano han derivado en la cosificación del cuerpo sobrecargado de sexualidad. La ciudad es un espacio de interacción y construcción con sus prácticas sociales, lenguaje y costumbres particulares que atienden a generar continuamente mercancías. La sexualidad es una conducta social con determinadas especificaciones para poder acceder a un mundo anhelado. Felipe con Analía accedería a la aceptación del entorno al que quiere pertenecer, formando una relación socialmente aceptada desde la heteronormatividad: “El carácter construido de la sexualidad ha sido invocado para contrarrestar la afirmación de que la sexualidad tiene una configuración y un movimiento naturales y normativos, es decir, una forma que se asemeja al fantasma normativo de una heterosexualidad obligatoria”.[29] Para Felipe, la relación sexual con la Cacachuata, es su modo de sustento. En ambos casos, las relaciones sexuales atienden a mejorar su posición económica.

El cuerpo cosificado también se vuelve objeto de contemplación y validación: “Porque en esos momentos la Dorada Tetis estaba levantando su pierna derecha, acariciándola como si no fuera suya, sino un cuerpo exterior, precioso y frágil: luciéndola como la guapa vendedora de boutique vende una media”.[30] Los cuerpos que cumplen con los estándares de belleza de la época adquieren un valor económico y social por lo que pueden ser contemplados y comercializados, mientras que los cuerpos que no cumplen dichos estándares deben suplir sus carencias mediante bienes materiales.  

El cuerpo del prostituto se inscribe en una discursividad particular: “fue esquematizado —enmarcado y definido— como un cuerpo distinto y […] fue producido activamente como una identidad socio-sexual marginada”.[31] En esta caracterización del prostituto se inserta el discurso de la novela: “El chichifo podía, a su vez, abstraerse y dejar que los cuerpos comerciaran con los cuerpos”.[32] El cuerpo del chichifo es el de la doble marginalidad, primero, por ser sujeto de la práctica homosexual y segundo, por ser objeto comercial.

El último factor de construcción de identidad en Las púberes canéforas refiere a las voces narrativas. La perspectiva de enunciación del narrador de la diégesis principal propone una discursividad subversiva respecto a los dispositivos disciplinarios. La utilización de dos instancias de enunciación compone una metalepsis narrativa donde el narrador intradiegético (Guillermo) escribe desde el “yo”. En materia de construcción discursiva, la problematización del “yo” que implica la autorreferencialidad supone una cuestión preponderante en la construcción de la identidad del sujeto, porque como apunta Butler “este empleo [del yo] sólo es posible mediante la indagación de las relaciones ambivalentes de poder. ¿Qué significa tener esos usos repetidamente incorporados en el propio ser?”[33] En cuestión discursiva, la elección de este “yo” narrativo, conlleva a la formación de una identidad y la propia experiencia que significa la relación entre sujeto homosexual y literatura. Mediante el uso constante del “yo” se representa también el lugar o lugares que tiene el sujeto para afirmarse: lo público y lo privado, el afuera y el adentro, etc.

Las púberes canéforas problematiza la identidad e introduce la temática homosexual como un fenómeno literario mucho más profundo que la sola representación de una preferencia sexual: “Lo gay es algo más que hombres o mujeres que sostienen relaciones sexuales con individuos de su mismo sexo, es todo un entramado que abre la puerta para reflexionar sobre el género y las construcciones sociales que se han armado en torno a las homosexualidades”[34]. En este sentido y teniendo en consideración que los referentes y la presencia de los fenómenos sociales transforman el discurso literario, la narrativa gay contiene elementos particulares de construcción que atienden a visibilizar una sexualidad no sólo vedada, sino reprimida y anulada.

La literatura homosexual se ha constituido en respuesta a los discursos de los dispositivos disciplinarios y, por lo tanto, adquiere un sentido político. Las púberes canéforas se compone desde lo que Barthes llama obcecarse: “afirmar lo irreductible de la literatura: lo que en ella resiste y sobrevive a los discursos tipificados que la rodean […] actuar como si ella fuese incomparable e inmortal”.[35] La novela se rompe con los discursos preconcebidos y hegemónicos de la cultura heteronormativa, pero produce significaciones nuevas sobre la homosexualidad, sobre el propio discurso generador de identidades y desestabiliza las estructuras con las que se acostumbra nombrar la otredad.

NOTAS

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[1] SCHNEIDER, Luis Mario, «El tema homosexual en la nueva narrativa mexicana», en John Brushwood, Evodio Escalante et al (coords.), Ensayo literario mexicano, México: Aldus, 2001, p.105.

[2] MARQUET, Antonio, “Ofensivas discursivas en la narrativa gay (para sobrevivir en heterolandia)”, Literatura Mexicana, 16, 2005, p.113.

[3] CÁRDENAS, Tanius Karam, “La ciudad de México en las crónicas de José Joaquín Blanco”, Espéculo. Revista de estudios literarios, 37, 2008, p.8.

[4] VEK, Paul, “La noche delincuente: La representación del prostituto en ‘El vampiro de la colonia Roma’, ‘Las púberes canéforas’ y ‘La virgen de los sicarios’”, Journal of Iberian and Latin American Studies, 9, 2003, p.75.

[5] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, México: Océano, 1983, pp. 22-23.

[6] MENDIOLA de, Mariana, “Las púberes canéforas de José Joaquín Blanco y la inscripción de la identidad sexual”, Inti: Revista de literatura hispánica, 39, p.137.

[7] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 22.

[8] Idem.

[9] Ibid., p. 45.

[10] Ibid., p. 21.

[11] MENDIOLA de, Mariana, “Las púberes canéforas de…”, op. cit., p. 137.

[12] VILLEGAS, Saúl, El personaje gay en seis cuentos mexicanos. Un acercamiento crítico desde la perspectiva de género, los estudios gay y la teoría queer, tesis, Universidad Veracruzana, 2011, p.141

[13] MENDIOLA de, Mariana, “Las púberes canéforas de…”, op. cit., p.138.

[14] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 130.

[15] Ibid., p. 131.

[16] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, trad. Alcira Bixio, Buenos Aires: Paidós, 2002, p.182.

[17] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 131.

[18] Ibid., p. 131.

[19] Ibid., p. 136.

[20] Idem.

[21] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan, op. cit., p. 181.

[22] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 136.

[23] Idem.

[24] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan, op. cit., p.181.

[25] Idem.

[26] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 136.

[27] Ibid., p. 41.

[28] CLÚA, Isabel, “Género, cuerpo y performatividad”, en M. Torras. (ed.), Cuerpo e identidad I, Barcelona, Ediciones UAB, 2007, p. 184.

[29] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan, op. cit., p. 143.

[30] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 94.

[31] BELL, Shannon, Reading, Writing, and Rewriting the Prostitute Body, Indiana: University Press Bloomington, 1994, p. 40.

[32] BLANCO, José Joaquín, Las púberes canéforas, op. cit., p. 75.

[33] BUTLER, Judith, Cuerpos que importan, op. cit., p. 182.

[34] Gonzáles, César Octavio, 2001, Desacatos, p.97.

[35] Roland Barthes, 1982, p.68.

FUENTES DE CONSULTA:

BARTHES, Roland. El placer del texto y lección inaugural, trad. Nicolás Rosa, México: Titivillus, 1982.

BELL, Shannon. Reading, Writing, and Rewriting the Prostitute Body, Indiana:University Press Bloomington, 1994.

BLANCO, José Joaquín. Las púberes canéforas, México: Océano, 1983.

BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, trad. Alcira Bixio, Buenos Aires: Paidós, 2002

CÁRDENAS, Tanius Karam. “La ciudad de México en las crónicas de José Joaquín Blanco”, Espéculo. Revista de estudios literarios, 37, 2008, pp. 1-8.

CLÚA, Isabel. “Género, cuerpo y performatividad”, en M. Torras. (ed.), Cuerpo e identidad I, Barcelona: Ediciones UAB, 2007, pp. 181-217.

GONZÁLES, César Octavio. “La identidad gay: una identidad en tensión. Una forma para comprender el mundo de los homosexuales”, Desacatos, 6, 2001, pp. 97-110.

MARQUET, Antonio. “Ofensivas discursivas en la narrativa gay (para sobrevivir en heterolandia)”, Literatura Mexicana, 16, 2005, pp. 89-115.

MENDIOLA de, Mariana. “Las púberes canéforas de José Joaquín Blanco y la inscripción de la identidad sexual”, Inti: Revista de literatura hispánica, 39, 1994, pp. 135-150.

SCHNEIDER, Luis Mario. «El tema homosexual en la nueva narrativa mexicana», en John Brushwood, Evodio Escalante et al (coords.), Ensayo literario mexicano, México:Aldus, 2001.

VEK, Paul. “La noche delincuente: La representación del prostituto en El vampiro de la colonia Roma, Las púberes canéforas y La virgen de los sicarios”, Journal of Iberian and Latin American Studies, 9, pp. 2003, pp. 73-94.

VILLEGAS, Saúl. El personaje gay en seis cuentos mexicanos. Un acercamiento crítico desde la perspectiva de género, los estudios gay y la teoría queer, tesis, Universidad Veracruzana, 2011.

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Paulina Alejandra Rivera (1996). Egresada del Centro de Educación Artística “Diego Rivera”, con especialidad en Literatura. Actualmente es estudiante de Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa. Sus líneas de investigación son la narrativa española del siglo XIX y la narrativa mexicana del siglo XX.  

por Alejandra de la Llave Beltrán

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El relato “Niña en jardín” data del año 1966[1]. En él una narradora en primera persona rememora el pasado de su infancia donde interactúa con un simbólico pájaro. Los componentes de la breve narración, la niña y los pájaros, son figuras recurrentes a lo largo de la trayectoria poética de Alejandra Pizarnik. Asimismo, el jardín, espacio donde transcurre la acción, es un lugar emblemático y cargado de simbolismo dentro en las obras de la autora. El propósito de la presente investigación consiste en analizar el uso de los recursos literarios, su adaptación o transformación recurrentes en el discurso poético de la autora en el breve relato “Niña en jardín”.

Dores Tembrás, en el artículo “La niña en fuga” (2006), analiza el tratamiento de la presencia femenina “niña” a lo largo de los diferentes poemarios de Pizarnik. Tembrás establece a la figura infantil como eje central dentro de la estructura poética de la autora: “la presencia femenina ‘niña’ destacaba por recibir un tratamiento exclusivo, pormenorizado y cuya minuciosa construcción indicaba que se trata de la figura central en la estructura poética de la obra de Pizarnik” (p. 90). Además, Tembrás cataloga diferentes tipos de niña: la niña en fuga, la niña mutilada, la niña de papel, la niña monstruo, la niña pasiva en acción, la niña que fue y la niña que es. Los acercamientos del “yo poético”, a partir del juego de voces, a la presencia femenina son de dos tipos, uno negativo y otro temporal.

El primero es aquel en que predominan los rasgos que describen a esta «niña», mediante una minuciosa caracterización donde predominan los rasgos negativos que subrayan la carencia, la fragilidad, la deformación y el estatismo que padece. Tal padecimiento es precisamente lo que caracteriza este retrato, como veremos con detenimiento a lo largo del análisis. El segundo tipo de acercamiento constituye un juego de espejos temporal, donde pasado y presente diluyen la proximidad entre yo poético y «niña». Esta es, precisamente la clave de construcción de la presencia femenina. Se trata de la «niña» en fuga, la niña inasible como paradigma de la infancia; un espacio que no fue, pero que se evoca con la intención de re-crear, de retener. (Tembrás 2006, p. 90)

En el relato, “Niña en jardín”, la figura femenina cumple con las características del primer tipo de niña, es decir, aquella niña donde predominan rasgos negativos. La narradora en primera persona y el personaje principal se identifican a partir de la frase, “Allí estoy yo, dueña de mis cuatro años, señora de los pájaros celestes y de los pájaros rojos” (Pizarnik 1966, p. 36) [2] donde “estoy yo” y la conversación con el pájaro, “le digo”, sitúan la narración en tiempo presente. La niña protagonista interactúa con el pájaro y expresa sus acciones futuras, “Al más hermoso le digo: Te voy a regalar a no sé quién” (p. 36). Al confesar sus deseos y el futuro que le depara al ave, “Voy a regalarte –digo” (p. 36), cumple con las características de “la niña pasiva en acción”, es decir, “la niña como un sujeto activo (realiza la acción) a veces involuntaria, otro pasiva” (Tembrás 2006, p. 97).

Tembrás también señala la ambivalencia de la inocencia en la poesía de Pizarnik, “La inocencia aparente de la presencia femenina, que estamos analizando, es el contrapunto de lo que se construye en la obra de Pizarnik” (2006, p. 98). El mismo tratamiento continúa en el relato, aunque la apariencia de la figura femenina denote algo positivo, por la asociación entre infancia e inocencia. La niña, señora de los pájaros celestes y rojos, a partir de imperativos, escoge al más hermoso para regalarlo a alguien, “voy a regalarte a no sé quién”. A pesar del cuestionamiento del pájaro, “¿Cómo sabes que le gustaré?”, la niña continúa con su plan “Voy a regalarte” (p. 63), encerrando así una acción terrible que implica el apropiarse del ave y marcar su destino.

El segundo tipo de acercamiento, de tipo temporal, a la figura “niña” también está presente en el relato. La distancia entre los tiempos, presente, pasado y futuro, disminuye hasta disolverse. Las identidades de la narradora ‘yo’ y ‘niña’ se mezclan para formar parte de una misma identidad en diferentes tiempos. La presencia de la niña, de este tipo, ejemplifica la esencia de “la niña en fuga” según Tembrás, donde la evocación de la infancia permite conjurar algo que no existió. El desdoblamiento temporal de espejos, o de identidades, como lo señala Tembrás, ocurre de dos maneras, la niña que fue y la niña que es, “desde el ‘ahora’ de la enunciación, por medio de la ‘memoria’ se evoca a la ‘niña’ del pasado que ‘se nutrirá’ en el futuro” (Tembrás 2006, p. 102).

El primer tipo de ‘niña en fuga’, la niña que fue, se sitúa en el pasado;“el yo poético reconoce su infancia como un tiempo pasado cuando el sujeto poético era la niña» (Tembrás 2006, p. 99). En “Niña en jardín”, la narradora empieza a describir la escena a partir del espacio: “Un claro en un jardín oscuro o un pequeño espacio de luz entre hoja negras” (p. 63). Posteriormente, la narradora señala a su “yo” del pasado con el que se identifica, “Allí estoy yo, dueña de mis cuatro años” (p. 63). La presencia de la “niña que fue” implica un desdoblamiento temporal, “el yo poético se define en el pasado, lo que era y lo que hacía. El análisis de esta definición aporta otra clave importante sobre el reflejo que el yo poético proyecta de si mismo en el pasado” (Tembrás 2006, p. 103). En el relato, la narradora en primera persona describe una escena del pasado, señala el espacio “allí estoy yo”, y reconoce su “yo de la infancia” cuando era “señora de los pájaros”. 

La identificación entre el yo lírico y la «niña» —jugando con los tiempos verbales— vuelve a ofrecer la fractura entre el yo actual y la presencia femenina que pertenece a un pasado perdido y remoto […] el encuentro entre el yo poético actual que enuncia y la presencia femenina que pertenece al pasado. Pasado, presente y futuro tejen un juego donde el desdoblamiento vuelve a ofrecer una serie de reflejos que confunden y que exigen cierto detenimiento para revelar en que consiste exactamente el movimiento temporal que se propone. […] la «niña» del pasado coexiste, de algún modo, con el sujeto lírico actual y este quiere superar esa situación aunque sea de forma ficticia, por medio de la mascara del futuro que oculta lo que es realmente (Tembrás 2006, pp. 100-101).

Dentro del juego de espejos temporales, ‘la niña que fue’ se convierte en ‘la niña que es’. El segundo tipo de ‘niña en fuga’ surge a partir de la unión de la identidad del ‘yo’, en este caso, la narradora con la niña en tiempo presente, “el yo poético se identifica con la presencia femenina en el presente, de tal modo, que el momento de la enunciación coincide con este desdoblamiento que aportara una nueva perspectiva en la relación entre ambos sujetos” (Tembrás 2006, p. 104). La narradora empieza la descripción de la escena como un observador externo, “allí estoy yo, dueña de mis cuatro años”, posteriormente la distancia entre ella, allí, y la niña, aquí, desaparece. La narradora rompe el espacio temporal entre el pasado y el presente para convertirse en su ‘yo de la infancia’, ‘la niña que es’, donde interactúa con los pájaros.

Por lo tanto, Pizarnik utiliza la presencia de ‘niña’ para lograr establecer un juego temporal, donde el pasado y el presente logran confundirse. El juego de espejos también permite la unión entre la identidad del presente, la narradora, y la identidad del pasado, la niña. A partir de la identificación con niña, el ‘allí’ se convierte en ‘aquí’, y las líneas temporales desaparecen para situar al lector en el presente de su infancia. Además de fusionar ambas presencias, la narradora indica una característica fundamental para la identidad de su pasado, la niña (dueña de sus cuatro años) es “señora de los pájaros celestes y de los pájaros rojos”. Pizarnik rescata, en el breve relato, uno de los componentes recurrentes dentro de su poética, los pájaros.

En el relato de 1966, dentro del jardín oscuro, ‘niña’ no se encuentra sola, la acompañan los pájaros. Los pájaros funcionan de dos maneras, dentro del relato, son símbolo y personaje. Por un lado, la identidad de la niña está asociada a los pájaros como “señora de ellos” y, por otro, la interacción con el pájaro más hermoso propicia el augurio de un futuro donde no habrá “no sé quién” para regalar un pájaro. Entre los pájaros celestes y rojos, existe el  pájaro más hermoso, el personaje que funciona como un mensajero para la señora de los pájaros. La conversación entre ambos personajes conlleva un destino fatídico para la niña, quizá de una soledad anunciada o la carencia de alguien fundamental en su futuro.

Un claro en un jardín oscuro o un pequeño espacio de luz entre hoja negras. Allí estoy yo, dueña de mis cuatro años, señora de los pájaros celestes y de los pájaros rojos. Al más hermoso le digo:

–Te voy a regalar a no sé quién.

–¿Cómo sabes que le gustaré?– dice.

–Voy a regalarte– digo.

–Nunca tendrás a quien regalar un pájaro– dice el pájaro (p. 36).

Sobre el simbolismo de los pájaros dentro de la poética de Pizarnik, María Isabel Calle Romero, en “La búsqueda de lo celeste en la poesía de Alejandra Pizarnik: astros y aire”, establece la existencia de un microcosmos pizarnikiano donde los componentes del cielo, el sol, la luna, las estrellas y el pájaro conforman la duplicidad entre el mundo vívido y el cielo añorado, “seres voladores que habitan en este cielo y con los cuales el yo poético llega a identificarse” (2010, p. 113). Los símbolos en las obras de Pizarnik mantienen la característica de continua transformación y movimiento. Los elementos del cielo forman parte del microcosmos poético como símbolos o personajes que interactúan entre ellos, ambos, en constante cambio que otorgan sentido al discurso literario.

Aquí, donde entronca con la poesía pizarnikiana, el símbolo permite producir una realidad diferente de la vivida que constituiría la salvación a través de él mismo y, en consecuencia, a través del lenguaje y de la poesía. Y viceversa, el símbolo en Pizarnik vive y pervive gracias a sus textos y es a través de los poemas que el propio símbolo se revela y adquiere su valor intrínseco. Pero en algunas ocasiones, el símbolo adquiere vida propia (el rey sol, la luna doliente, el ángel harapiento o el pájaro libertador) y evoluciona a medida que avanza la poética de Alejandra Pizarnik. Podríamos hablar pues, de personajes puesto que aportan coherencia a todo un universo pizarnikiano y proporcionan toda una serie de rasgos diferenciales y distintivos en los que se apoya el lector para organizar la visión del mundo del que es portador el conjunto poético. Estos actantes se conciben como unidades semánticas, capaces de progresar o transmutarse en su trayecto poético (Calle 2010, p. 114).

El pájaro, en los discursos poéticos de Pizarnik, encarna la añoranza por trascender del mundo tangible al mundo intangible. Calle Romero señala que a lo largo de las etapas poéticas de la escritora argentina, el pájaro tiene una conexión con la inocencia de la infancia, el estado primigenio antes de la expulsión del paraíso y con el concepto del amor asociado a la libertad. Sin embargo, el simbolismo del pájaro, siempre en relación con conceptos positivos, también se convierte representante de la imposibilidad de alcanzar al pájaro, o convertirse en él, “en la primera etapa poética, el pájaro, libertad infinita, no solo va ligado al concepto de inocencia (infantil), sino también al del amor, el amor como sentimiento sublime que ayudaría a elevar al alma perdida en los suburbios de la tierra” (2010, p. 122).

Asimismo, el simbolismo de los pájaros, según el Diccionario de símbolos de Jean Chevalier, tiene relación con la espiritualidad y estados superiores al ser, opuestos al mundo terrenal. Chevalier señala la asociación de las aves con el destino y la inmortalidad del alma, a partir del Corán, y su función como intermediarios entre la tierra y el cielo (1986, pp. 154-156). Por lo tanto, los pájaros mantienen connotaciones positivas como elementos de superioridad espiritual, asociados a la inocencia, la libertad infinita y el amor más sublime. Pizarnik traslada el simbolismo del pájaro de su poética a la narrativa como un representante del deseo y añoranza por la libertad espiritual superior. Sin embargo, en “Niña en jardín”, los pájaros tienen características especificas relacionadas con el simbolismo de los colores, “los pájaros celestes y de los pájaros rojos”.

Fundamentalmente el color azul, según el Diccionario de símbolos de Chevalier, tiene relación con la exactitud del vacío en el aire, el agua y el cristal y el absoluto más puro, lo indefinido y la transparencia, la pureza y la profundidad, lo inmaterial y la evasión, “El azul es el más profundo de los colores: en él la mirada se hunde sin encontrar obstáculo y se pierde en lo indefinido, como delante de una perpetua evasión del color” (1986, p. 163). Las anteriores son las bases esenciales para la interpretación del color azul y la asociación con los pájaros lo convierten en símbolo de la imaginación y felicidad. Sin embargo, los pájaros celestes representan el mundo onírico, el traspaso entre la realidad y el sueño. En esencia, el azul transforma la realidad y el color celeste permite el paso al mundo de los sueños, de la inconsciencia.  

Los movimientos y los sonidos, así como las formas, desaparecen en el azul, en él se ahogan y en él se desvanecen cual pájaros en el cielo. Inmaterial en sí mismo, el azul desmaterializa todo cuanto toma su color. Es camino de lo indefinido, donde real se transforma en imaginario. Es también el color del pájaro de la felicidad, el pájaro azul, inaccesible y sin embargo tan cercano. Entrar en el azul equivale a pasar al otro lado del espejo, como Alicia en el País de las Maravillas. El azul celeste es el camino del ensueño, y cuando se ensombrece -ésta es su tendencia natural- pasa a serlo del sueño (Chevalier 1986, p. 163).

Además de los pájaros celestes, la niña del relato es señora de los pájaros rojos, “Allí estoy yo, dueña de mis cuatro años, señora de los pájaros celestes y de los pájaros rojos”. A diferencia del color celeste, el color rojo tiene una relación más estrecha con el mundo de los hombres. El color rojo representa aquél mundo tangible, donde los sentidos crean la realidad y la vida es posible. El rojo está presente en la sangre, el fuego, y el sol, todos elementos capaces de crear vida. El mundo físico de los hombres donde es posible el conocimiento científico y la potencia del humano encuentra su lugar. Mientras que los pájaros representan el mundo de los sueños, intangible e inconsciente, los pájaros rojos remiten a la realidad externa, el espacio donde la vida ocurre.

Rojo. Color de fuego y de sangre, el rojo es para muchos pueblos el primero de los colores, por ser el que está ligado más fundamentalmente a la vida. Pero hay dos rojos, el uno nocturno, hembra, que posee un poder de atracción centrípeto, y el otro diurno, macho, centrífugo, remolinante como un sol, que lanza su brillo sobre todas las cosas con una potencia inmensa e irresistible […] Es el color del alma, de la libido y del corazón. Es el color de la ciencia, el del conocimiento esotérico, prohibido a los no iniciados, y que los sabios disimulan bajo su manto (Chevalier 1986, p. 888).

Por lo tanto, la señora de los pájaros celestes y los pájaros rojos representa el estado de la infancia donde la narradora era dueña del mundo intangible y del mundo tangible. La niña, dueña de sus cuatro años, posee a los intermediarios entre ambos mundos. Los pájaros celestes representan la libertad en el mundo onírico, donde, tienen la cualidad de transformar la realidad en imaginación. En cambio, los pájaros rojos tienen relación con el mundo real, donde, el amor, la vida y el conocimiento son posibles. La presencia de los pájaros celestes y rojos, ambos asociados a la libertad del alma, sitúan a la niña en el lugar donde la ensoñación y la realidad coexisten en un mismo espacio.

En el relato “Niña en jardín”, hay un pájaro con características especiales, la niña lo señala como “el más hermoso”. En este caso, la relación entre ambos personajes tiene finalidades negativas, la niña quiere decidir el destino del pájaro “Te voy a regalar a no sé quién”. La niña ignora los cuestionamientos del pájaro, “¿Cómo sabes que le gustaré?” y mantiene la decisión “Voy a regalarte”. Este tipo de relación catastrófica entre aves y  niña también se encuentra en los poemas “La última inocencia”, del poemario La última inocencia (1956) y “Los poseídos en las lilas”, de El infierno musical (1971), donde la muerte de las aves está asociada a la presencia de la niña, como lo señala Tembrás (2006, pp. 91, 98).

El pájaro, que resalta entre los demás por su belleza, tiene la función de mensajero. A partir de esa postura, el pájaro más hermoso augura la inexistencia de “no sé quién” en el futuro de la niña, “Nunca tendrás a quien regalar un pájaro”. La premonición del pájaro sobre el futuro de la niña manifiesta connotaciones negativas. El destino de la niña imposibilitará la realización de sus deseos. Aunque la narradora no indica el color del pájaro sí enfatiza su hermosura sobre los otros. El pájaro hermoso, dentro del jardín oscuro, anuncia a la niña que nunca podrá regalar un pájaro, es decir, no tendrá la posibilidad de obsequiar a alguien ni la libertad absoluta, en el mundo de los sueños, ni el amor más sublime en la realidad.

El relato comienza con la descripción del espacio, más emblemático y recurrente en las obras literarias de Pizarnik, “Un claro en un jardín oscuro”. María Carolina Depetris, en la tesis doctoral “Sistema poético y tradición estética en la obra de Alejandra Pizarnik” (2001), establece dos tipos de jardín en la poética de la escritora, “el jardín fenoménico, lugar de encuentro efectivo en el centro; y el jardín noúmeno, eidos ancestral, real en su irrealidad, posible en su imposibilidad” (p. 142). Depetris identifica la referencia a Through the looking-glass de Lewis Carroll y recoge la semántica doble del jardín, a partir de la entrevista que realizó Martha Isabel Moia, en 1972, a la escritora argentina.   

Una de las frases que más me obsesiona la dice la pequeña Alice en el país de las maravillas:“Sólo vine a ver el jardín”.[3] Para Alice y para mí, el jardín sería el lugar de la cita o, dicho con palabras de Mircea Eliade, el centro del mundo. Lo cual me sugiere esta frase: El jardín es verde en el cerebro. Frase mía que me conduce a otra siguiente de Georges Bachelard, que espero recordar fielmente: el jardín del recuerdo-sueño, perdido en un más allá del pasado verdadero (Pizarnik 1972, p. 311).

Depetris también indica el función del jardín como un espacio donde es posible regresar al pasado para restablecer el presente: “Salir del jardín es el paso necesario para volver a recuperar el orden original, revierte el decurso temporal del presente hacia un pasado primario, nos conduce a recordar nuestra procedencia, nuestro origen, punto de encuentro y directriz, eje medular del ser y de lo que es” (2001, p. 144). En este relato, el juego de espejos temporal sólo puede ocurrir dentro del jardín noúmeno. La narradora, el “yo del presente”, puede reencontrar su “yo del pasado”, la niña, en el centro del mundo. El lugar permite el encuentro entre el ser y el origen, el personaje regresa al pasado para recordar lo que es.

 En “Niña en jardín”, la narradora describe la escena a partir de la presencia de “un claro” o “un pequeño espacio de luz”. La narradora puede señalarse a sí misma dentro del jardín a partir de la escasa luz sobre el lugar. El “claro en un jardín oscuro” o “el pequeño espacio de luz entre las hojas” limita la visión del personaje y concreta el espacio hasta donde el sentido de la vista lo permite. Lo único que existe para el personaje es la imagen de ella misma, niña, dentro del jardín con el pájaro más hermoso. La poca luz en el lugar delimita y señala la realidad. De esta forma, el personaje afirma la existencia de lo que pasa, lo que puede ver es lo único que existe.

Otra asociación que habita el jardín como lugar de fundación por medio del orden de las palabras, y está dada por la luz solar y el ver. En el jardín se pasea y se contempla, y la mirada está sujeta a los focos de sombra y luminosidad que define el sol. Lo que hay, que es lo que es, es lo que se ve. La luz del sol que cae sobre el jardín afirma lo que es dejando al resto en la nada La asimilación de la imagen a una ontología deriva del poder “divino” de la luz solar: la luz es un don, aceptarlo es ver lo que hay y afirmar lo que es (Depetris 2001, pp. 144-145).  

La conversación entre el pájaro y la niña trascurre en el jardín. El pájaro más hermoso augura la ausencia de alguien en el futuro de la niña. El jardín como espacio donde la luz afirma lo que existe y los sentidos ven lo único que hay, la palabra tiene una función distinta. En el lugar de encuentro, según Depetris y Alejandra Pizarnik, la palabra significa afirma la verdad. Las palabras dentro del jardín señalan la realidad, el augurio del pájaro resulta inalterable y permanente. El futuro de aquel personaje del pasado, la niña, a partir de las palabras del pájaro, se concreta. La narradora del presente rememora el pasado donde los nombres de las cosas corresponden. El lugar de su infancia cuando la verdad podía afirmarse a través de las palabras, lejos de la arbitrariedad del lenguaje. 

¿Cómo es, entonces, la palabra que se dice en el jardín? Es la palabra de la presencia y del carácter, la palabra segura que funda significaciones para identificar la verdad con lo que es, y lo que es con lo que hay y se ve. Es afirmativa, constativa y fuertemente referencial, transmite un contenido seguro, señala su propio significado y su propia realidad, “nombra las cosas por sus nombres”. Es, parafraseando a Pizarnik en ‘Piedra fundamental”, la palabra que es “punto de partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y fusión con el lugar”, la palabra que “funda una estación”, un “centro, lugar de la fusión y del encuentro” (Depetris 2001, p. 145)

En conclusión, Alejandra Pizarnik traslada elementos recurrentes en su poética, niña, jardín y pájaros a su narrativa. Sin embargo, la autora trasforma los recursos literarios para adaptarlos al discurso narrativo. La niña, el pájaro y el jardín mantienen sus significados dentro del microcosmos pizarnikiano de la autora pero trascienden su naturaleza de símbolos para interactuar de forma activa entre ellos. La conversación entre niña y pájaro resulta determinante para el decreto fatídico del futuro del yo. Mientras que el jardín, un símbolo espacial esencial en toda la trayectoria literaria de Pizarnik, conserva su importancia sobre el significado de las palabras y las acciones en la escena dentro del relato de 1966.

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NOTAS

[1] El relato “Niña en jardín” forma parte del material reunido en Prosa Completa de Alejandra Pizarnik, edición a cargo de Ana Becciu y prólogo de Ana Nuño.

[2] A partir de aquí todas las citas pertenecen al mismo relato de Alejandra Pizarnik, “Niña en jardín” 2001 [1966] en Prosa completa, ed. Ana Becciu, p. 36, así que sólo señalaré el número página.

[3] El uso de letras cursiva de acuerdo al texto original.

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FUENTES DE CONSULTA:

CALLE ROMERO, María Isabel, “La búsqueda de lo Celeste en la poesía de Alejandra Pizarnik: astros y aire”. Gramma, XXI, 47, pp.111- 125, 2010.

CHEVALIER, Jean. Diccionario de símbolos, Editorial Heder, Barcelona, 1986. 

DEPETRIS, María Carolina, Sistema poético y tradición estética en la obra de Alejandra Pizarnik, tesis doctorado, Universidad Autónoma de Madrid, 2001. http://hdl.handle.net/10486/5983. [consultado el 22 de enero del 2021].

PIZARNIK, Alejandra, “Niña en jardín”, en Prosa Completa, Ed. Ana Becciu, Lumen, Barcelona, 2001.

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Alejandra de la Llave Beltrán (1996). Licenciada en Letras hispánicas por la UAM Iztapalapa. Formó parte del comité organizador de Congreso Estudiantil de Educación, Edición, Crítica e Investigación Literaria (CEEECIL), donde expuso la ponencia “La caída ontológica en tres obras de Elena Garro». Participó en el proyecto “La ruta de las lenguas originarias” y en la onceava edición del Encuentro Internacional de Estudiantes de Lingüística y Literatura (EIELL), por la Universidad Autónoma de Sinaloa, con el trabajo “La corriente de la conciencia en ‘Los muertos y la lluvia’ de Alejandra Pizarnik”.

por Mateo Mansilla-Moya

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El tamaño del dolor

tiene mi talla

Xhevdet Bajraj

El tamaño del dolor también se ajusta a la talla de los lectores de Xhevdet Bajraj, en quienes cobran vida las escenas de uno de los más atroces crímenes contra la humanidad del siglo XX: el genocidio perpetrado en la antigua Yugoslavia (Bosnia-Herzegovina) por las fuerzas serbias-bosnias contra la etnia de musulmanes bosnios, durante el gobierno de Slobodan Milošević, en el que se asesinó en promedio a cuarenta mil personas.

Bajraj, poeta reconocido en su natal Kosovo, logró escapar con su familia del genocidio con la ayuda del Parlamento Internacional de Escritores, y encontró refugio en la Casa Refugio Citlaltépetl, en la Ciudad de México. Posteriormente, tras un largo tiempo sin poder escribir, para el poeta fue urgente oponer las palabras a la crueldad del mundo, como redactó Philippe Ollé-Laprune en el prólogo su libro. Este poemario se divide en tres partes: “Maquillaje para la muerte”, “Tanto como la tumba” y “Bajo la sombra del cactus”. A través de las tres, el autor nos entrega un documento con un testimonio que nos traspasa el tamaño de su dolor.

Con esta urgencia, el poeta, quien atestiguó lo acontecido en Kosovo, documentó en sus poemas los horrores de la violencia, la guerra y la muerte, en una “ciudad [que] es pequeña para [un] gran odio”[1] y en una “tierra [que] empezó a acostumbrarse al dolor”.[2]

 Xhevdet Bajraj recuerda a su amada Bosnia:

En la bola de cristal de la memoria
     Opacada por el vaho de la esperanza
Corres con la herida abierta
A través del tiempo
     Apuñalado como un animal
En las fosas comunes
Quieres encontrar y resucitar a tu pequeña Selma
Pero desde el lugar en que tú ves el mundo
No se ve nadie vivo.[3]
 
 

En su Yugoslavia, la libertad, si no existe para los vivos (“Trepados en el muro del sangrante día / Nos refrescamos con los pies hundidos en las aguas negras / La libertad se va evaporando poco a poco / En la botella de la vida que sostenemos con la mano”);[4] existe para los muertos (“Los cantos no cantados de los pájaros / Voy a verte sobre los campos quemados / Se te cayeron los sesos sobre el cuello / Tienes que ser libre         vivir quién sabe”);[5] o simplemente para todos pero únicamente en el territorio de lo macabro (“Y me viene a la mente / Que todos nosotros somos libres horrorosamente libres / El perseguidor para perseguir / El perseguido para huir / Dentro del marco colgado / En la última pared de los salones de nuestra élite política”)[6], porque afuera de ahí “Al pájaro de la libertad que ahora se asa en la parrilla / Le [cortaron] las alas para que engordara / Con frutas cosechadas del terror”.[7] Los sueños (que “Hace tiempo fueron carcomidos por el gusano”[8]) también están presentes en los recuerdos del poeta, y también se encuentran en el mismo territorio en el que se encuentra la libertad:

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Ellos vinieron a mi sueño sin anunciarse
Rompieron las puertas de mi casa
Querían agarrar a los niños, amor
Te querían a ti... No me atrevo a pensarlo, Dios
Pretendí agarrar la pistola de papá
Más recordé que hace mucho nos quedamos sin ella [9]

Y cuando estos terminan “Llega la mañana vestida de blanco / Como la vieja bailarina borracha / Recoge por las plazas las palomas asesinadas / La gente despierta despacio / Quien no se orinó en el sueño / Se orina ahora”;[10] pero el sueño para él no debería ser eso: es un derecho al que al menos tienen que acceder los niños, quienes también participan como observadores y víctimas de la violencia (“Si los aviones militares / Han expulsado a las palomas del tejado de nuestras casas / Tú sueña / Tú tienes derecho a soñar / […] / Olvida aviones policías muertos apaleados / Tú aún no has cumplido cinco años mi pequeño / Tú tienes derecho a soñar / Soñar / Soñar / Soñar / Maldita sea”[11]).

Y a pesar de que la muerte y la impotencia están siempre presentes (“Anhelé… / Levantarme machacarlos con los puños / Pero no pude moverme de la cama / La mariposa de la muerte me besó en la frente / Entonces grité con todo el terror del mundo / Pedí matar con mis quejidos a los piojos de la humanidad”), Xhevdet Bajraj ilustra, desde la sensibilidad que se asoma por entre las palabras del tormento, los halos de esperanza que nunca se pierden, aunque la humanidad esté siendo asesinada:

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En el centro de Pristina descendió la paloma blanca 
Desenterró del estiércol un grano de maíz sin digerir
Y subió al cielo
En nombre de la libertad.[12]

NOTAS

[1] BAJRAJ, Xhevdet, “No tengo miedo”, en El tamaño del dolor, Traducción al español del autor en colaboración con Pedro Reygadas, México: Ediciones ERA, UACM, CONACULTA, Primera edición 2006, p.19.

[2] IDEM, “Noche tras noche”, op. cit., p. 23.

[3] IDEM, “Bosnia te amo”, op. cit., p. 14.

[4] IDEM, “Aliento”, op. cit., p. 20.

[5] IDEM, “Quién sabe”, op. cit., p. 29.

[6] IDEM, “Libertad del horror”, op. cit., p. 33.

[7] IDEM, “Dolor adentro”, op. cit., p. 44.

[8] IDEM, “Zurcido”, op. cit., p., 82.

[9] IDEM, “Sueño o vigilia”, op. cit., p. 32.

[10] IDEM, “Asesinos en serie”, op. cit., p. 22.

[11] IDEM, “Tienes derecho a soñar”, op. cit., p. 31.

[12] IDEM, “Vuelo”, op. cit., p. 16.

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FUENTES DE CONSULTA:

BAJRAJ, Xhevdet, El tamaño del dolor, Traducción al español del autor en colaboración con Pedro Reygadas, México: Ediciones ERA, UACM, CONACULTA, 2006.

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Mateo Mansilla-Moya (1994). La temporada de ballet clásico ha terminado (Buenos Aires Poetry, 2019). Licenciado en Derecho por la Universidad del Claustro de Sor Juana.

por Odeth Osorio Orduña

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I

El poemario Penélope frente al reloj, del poeta mexicano Francisco Trejo, ganó el Premio Internacional Paralelo Cero 2019. Es un libro que actualiza la lectura poética de figuras clásicas como Edipo, Telémaco y Penélope, la esposa suspendida en el tiempo a la espera del regreso de Odiseo; pero además de esto, es un libro que abre una hendidura a través de la cual atraviesa un rayo de luz para iluminar una de las formas en que el poeta se ve a sí mismo a partir del devenir de su memoria, su presente y su destino.

II

La producción poética Francisco Trejo tiene un recorrido particular, desde Rosaleda, La cobija de Ares y El Tábano canta en los hoteles cultiva el género epigramático. Dentro de este espacio se desprenden símbolos e imágenes que el lenguaje poético convierte en sensaciones. Aunado a esto, en el poemario Canción de la tijera en el ovillo, el poeta se sumerge en las grietas del mito del Minotauro, deja entre ver la guarida que el poeta busca con tanto ímpetu entre la luz para “salir de la casa de mi cuerpo, la casa que habito o que me habita” (Trejo 2017,16).

Penélope frente al reloj es, en su forma, un poemario distinto, pero se desprende de la misma raigambre que caracteriza a sus antecesores; la figuración del lenguaje convertida en sensaciones “soy como la más endeble de las telas, porque a veces me destrozo, hasta las lágrimas” (Trejo 2019, 20) y la implacable resistencia al tiempo a través de las grietas que la palabra abre para conocer la voz del poeta: “¿Qué fui para mi padre en sus veinte años de distancia?” (81).

El poemario pone de manifiesto una intimidad que va de la voz poética al lector, consiguiendo en su lectura una subjetivación de aquella, a través de la historicidad del relato poético. Consta de cuatro partes, en verso libre, y un epílogo. En la primera parte se destaca la presencia de la figura de Penélope; en la segunda parte, la voz lírica se centra en la memoria de la infancia y se distingue la silueta del padre; en la tercera parte, la voz lírica adquiere mayor protagonismo, la figura que se acentúa es Telémaco; la cuarta parte se compone de un entretejido de cartas que tienen la intención de reducir la distancia entre la mirada hacia el pasado y el presente. El epílogo, por otra parte, revela un monólogo que reúne todos los fragmentos de los que se compone el relato poético.

El ritmo del poemario viene del discurrir de la voz lírica. Conocemos la historia de Penélope, o más bien de Teresa, por la isotopía en los poemas: la memoria, “recuerdo algo de mi infancia por mi madre” (16) que evoca la melancolía no vivida, pero sufrida “la soledad me cosió los labios, desde niño” (51). El entrelazamiento de elementos relacionados con el telar de Penélope, en el poemario caracterizado por la mecánica del reloj, guarda dentro de sí la historicidad lírica de una voz melancólica, doliente y extraña de sí misma.

El uso de palabras alusivas a la figura de Penélope que caracterizan su labor de tejedora, pero de tiempo, recuerdos y olvidos, se concentran en el movimiento de sus manos: “las manos de / teresa serán siempre dos momentos, / el primero para nacer / y el segundo para dar” (18). No es gratuito que esta sea la única parte del poema que delata la hechura del tejido que unirá el recuerdo del esposo y el esfuerzo del hijo para no olvidar, como ocurre en el poema “Invención de Telémaco”. Los tópicos marinos y el punto de enunciación provocan que el tiempo de la lectura sea percibida como un vaivén de recuerdos.

La poesía que ofrece Penélope frente al reloj es una invención de la historicidad del sujeto donde afecto y símbolos son inseparables, es un continuo que subyace en el discurrir de la palabra y va desde la forma del poema a la forma de vida a la vez que retorna a ser una forma de la palabra; algo que Henri Meschonnic llama ritmo. De esta forma, el ritmo que condiciona la enunciación del poemario es un hilo que atraviesa sus cuatro partes: “Penélope frente al reloj”, “Algunas huellas de mi padre en una isla de lotófagos”, “Telémaco espera las naves” y “Otras cartas de la incomunicación”. El verso que construye el poeta se experimenta como una fuerza que mantiene la voz lírica dentro de un relato dando continuidad a las preguntas que el poeta se hace como extrañeza de la madre, del padre y de sí mismo. Esta concentración del continuo lírico retorna a la palabra en la última sección:  “Dos barcos por epílogo”.

III

El punto de enunciación de la voz lírica en el poemario es uno que termina por volverse tres: la narración lírica va constantemente desde el yo “no me conozco / salvo las veces / que puedo mirarme / a distancia” (57); al “[tú] no eres inocente, madre / dejaste de serlo /porque yo vine / a corromperte” (36); pero en algunas ocasiones termina en un nosotros “a veces uno abre los ojos / y se da cuenta de que esta despojado” (52).  Se trata de acompañar la experiencia del otro en la propia conciencia, pero no como una vida interior cerrada en sí misma, sino a la manera empírica. La voz lírica toma el lugar de un testigo de la espera que va a narrar la subjetivación del tiempo en el tejido creado por la madre recurriendo a la memoria “mi madre me llamó Francisco / desde entonces / me convertí en un hilo entre su mano” (23) y el olvido “¿es que el mar te desvía, padre? / Es que eres el mar y no vienes, ningún viento te empuja” (42).  

Estos juegos, presentes en los versos, trastocan el uso de los pronombres e instauran la ajenidad en el pasaje de “yo” a “tú” que provoca el extrañamiento. En el epílogo, la voz lírica termina extrañándose de lo que en otro momento eran certezas: “puedo ser lo más renegrido / soy la cólera de los océanos / soy el agua que colma los mundos de sustancia” (15) a través de cuestionamientos producidos por la distancia: ¿qué fui?, ¿quién era yo? ¿qué fue de Francisco? ¿quién soy ahora? El extrañamiento sujeto al ritmo del lenguaje es la metáfora del tejido del tiempo que Penélope se encarga de hacer y dar en una fábrica de relojes.

Con Penélope frente al reloj, Francisco Trejo nos entrega un poemario no sólo intimista, sino de un alto grado de sensibilidad que abre grietas, a través de la metáfora universal del tejido de Penélope, en lo que conocemos por el distanciamiento y nos demuestra que éste se encuentra presente no solo en el tránsito de la vida, sino que toda escritura –todo poema– es un intento de aproximarse, aunque no siempre se consigue. El poeta nos ofrece cartas por el alivio del distanciamiento que se escriben en fragmentos pedazos sueltos que nunca terminan por hacer una totalidad, sino que crean inmanencia, la inmanencia de la historicidad de una vida en el poema y de la poesía en la vida.

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Fuentes consultadas

Trejo, Francisco. Canción de la tijera en el ovillo, UCEVA, Bogotá, 2017.

———————. Penélope frente al reloj. El Ángel Editor, Quito, 2019

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Odeth Osorio Orduña. Egresada de la Maestría en Literatura Mexicana Contemporánea de la Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco. Ha colaborado en las revistas Reflexiones Marginales, Campos de plumas y El Camaleón. Ganadora del III Premio Nacional de Poesía Germán List Arzubide 2019.

por José Manuel Suárez Noriega

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Como lector, tengo cerca de seis años leyendo casi toda la obra de Marina Perezagua y creo que puedo hacer algunas observaciones relativamente certeras sobre lo que un lector puede encontrar en ellas. Encuentro en su narrativa variaciones sobre el mismo tema: es decir, la condición ambivalente del ser humano. Para el teórico de cine Gérard Imbert la ambivalencia se da cuando “el sujeto se ve confrontado con la copresencia de principios contrarios y no opta, no resuelve en términos sintéticos ––de superación de la contradicción, armonización de los contrarios––, sino que vive en la tensión, en un oscilar entre extremos, en un desafío a los límites”.[1] En el cruce de los límites ubico a la mayoría de los personajes de Marina Perezagua quienes se mueven de un extremo a otro atravesando y acumulando contradicciones en búsqueda de un lugar en su mundo. Quizás sea este el rasgo principal que me obliga a detenerme en su escritura: tan fuerte como frágil; tan contundente como difusa.

En un estudio sobre ética, humanidades y arte, el académico Roberto Domínguez señala que

En los cuentos de Perezagua la distancia entre el narrador y lo contado es exigua, incómoda y se describe como tal; se pone en evidencia que la aparente lejanía entre el mundo del texto y el mundo del lector es relativa. […] Es necesario ir más allá de la primera reacción de sorpresa o rechazo y ascender a un nivel de evaluación que posteriormente permita un aprendizaje cabal.[2]

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De lo anterior retomo dos elementos: la incomodidad que provoca su narrativa y la lejanía entre el mundo de su ficción y el mundo del lector. Entendamos incomodidad como una cualidad y no como un defecto. Lo que nos incomoda nos obliga a reaccionar. Lo que incomoda nos obliga a reflexionar y mientras más distante sea la situación sobre la que reflexionamos, más posibilidades de alcanzar un entendimiento. De ahí que la concreción de mundos lejanos en la narrativa Perezagua sea un factor fundamental en la creación de sus textos. Ahora bien, distante no significa ajeno a la realidad. Tanto sus relatos como sus novelas parten de una realidad que, muchos quisiéramos, fuera inexistente, ya que retratan los horrores de la condición humana y las torturas físicas y emocionales a las que nos sometemos unos a otros. El distanciamiento que otorga esta autora radica en la utilización de un lenguaje directo que, por momentos se permite algunos devaneos líricos, para narrar lo inenarrable: es decir, la oscuridad del ser humano. En sus textos hay una voz narrativa que, aunque hable desde el yo, lo hace desde la distancia del que mira, fríamente, las cicatrices de una historia pasada, mas no olvidada.

El resultado es una narrativa incómoda cuyo lenguaje del horror no da cabida al eufemismo; un lenguaje que duele porque tiene que doler y que solo lo hablan quienes lo han padecido. Cito una parte de su cuento de 2013 “Little Boy” en el que se define este lenguaje como “…un idioma del horror: el idioma más nuevo, el que se aprende de repente, el que no se transmite de padres a hijos, sino de testigo a testigo… Es una lengua sin sinónimos”.[3] O bien, en su novela Yoro de 2015 la narradora dice: “Esta historia no vale nada si no está escrita desde un sentimiento de dolor universal. Una guerra es mucho más que datos, recuento de muertos, atrocidades. Una guerra es una herida profunda en la dignidad del ser humano, es una tara, una deformación congénita que indica un nuevo fracaso de la humanidad”.[4]

Incomodidad, lejanía y denuncia son los elementos que tiene el lector para atravesar esos mundos creados con personajes solitarios que sufren; personajes que emprenden viajes reales, emocionales e intelectuales en busca de un solaz que les permita aplacar el dolor y llegar a la realización de sueños que, más que ilusiones, se transforman en obstinación, obsesión o resignación. Pero, en realidad, en la narrativa de Marina Perezagua, lo que está debajo de la condición ambivalente del ser humano es la necesidad de hablar de ese Otro invisibilizado y silenciado por los poderes dominantes. El hecho de que lo haga a través de la escritura le otorga una fuerza más apelativa.

Sabemos que la literatura es una forma de atestiguar el tránsito del hombre por el mundo, de convertirse en la cueva del tesoro de la civilización parafraseando una idea de Doris Lessing y es, en ese tránsito y en el descubrimiento del tesoro, en los que la escritura funciona como conocimiento del hombre tanto de sí mismo como de su relación con la tradición y la historia. En su ensayo “En defensa del pesimismo” la poeta mexicana Tedi López Mills recuerda una entrevista que le hicieron a Cioran en 1977 en la que se le preguntaba por qué, si la escritura era inútil y estéril, él escribía; a lo que el poeta argumentó: “Escribir, por poco que sea, me ha ayudado a pasar los años, pues las obsesiones expresadas quedan debilitadas y superadas a medias. Estoy seguro de que, si no hubiese emborronado papel, me hubiera matado hace mucho. Escribir es un alivio extraordinario”.[5] La escritura es conocimiento de sí porque en ella se perpetúan las grandes preocupaciones universales que nos dan identidad y sentido como humanidad; las preocupaciones del deber ser y las inquietudes respecto al Otro. Así como el lenguaje es inseparable de la sociedad, la reflexión filosófica es concomitante a la reflexión sobre la escritura.

En la obra más reciente de Marina Perezagua, Seis formas de morir en Texas (Anagrama, 2019) se vuelve a comprobar que el tema esencial es el mismo que he encontrado en otros de sus trabajos, pero las variaciones lo dotan de rasgos diferentes a su narrativa anterior. ¿Y cómo no hablar de lo mismo?, es decir, ¿cómo no hablar de los horrores y atrocidades que, en este preciso instante, están ocurriendo en otra latitud o a la vuelta de la esquina y que nos compelen a decir “eso también puede ser asunto mío”? ¿Cómo no ahondar en la soledad, eterna compañera de los seres aislados, de los incomprendidos o de los que se convierten en las víctimas de ambiciones y odios ajenos?  En el apéndice a El laberinto de la soledad, Octavio Paz menciona que “todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; y más: todos los hombres están solos. Vivir, es separarnos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser. La soledad es el fondo último de la condición humana. El hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro”.[6]

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En este sentido, la protagonista de Seis formas de morir en Texas despliega una soledad que la vuelve una exiliada del mundo, en un principio por razones ajenas a su voluntad y, posteriormente, por pura resignación como manifestación de supervivencia. Dice Robyn:

La soledad no es la ausencia de compañía al igual que el hambre no es la ausencia de comida. Ambas son la absoluta carencia de nutrientes, el desequilibrio de químicos corporales, la inestabilidad del ánimo, el desplazamiento del eje de uno mismo y para siempre, de modo que cuando por fin la comida entra en nuestro estómago o un abrazo estrecha nuestro cuerpo, ya tenemos dentro el virus de la ausencia, que se activará en momentos inesperados y por el resto de nuestra vida.[7]

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A lo largo de las páginas del texto de Marina Perezagua al que no me atrevería a encasillar como novela, crónica o ensayo, puesto que se trata de un transtexto que atraviesa las formalidades de estos géneros narrativos, hallamos una advertencia constante que nos acerca y nos aleja de los límites de lo humano si entendemos que más allá de lo humano está aquello que llamamos bestial. Sin embargo, habrá que recordar a Simone Weil quien, en su texto de 1939 “Reflexiones sobre la barbarie”[8] propone que habrá que considerar a la barbarie como un rasgo universal, duradero y permanente de la naturaleza humana que se modifica y desarrolla de acuerdo con las circunstancias en las que se da. Aunque Weil considera que la racionalidad y el dominio de las pulsaciones pueden desarmar a la barbarie, Perezagua delinea un mundo en el que las víctimas son víctimas y los verdugos son humanos contratados para aniquilar a otros seres humanos bajo la seudorracionalidad del discurso institucionalizado de la ley y de la medicina y cuyos métodos distan de ser piadosos, racionales y moralmente plausibles.

En repetidas ocasiones, Robyn reitera: “Yo no voy a morir, yo voy a ser asesinada” y con esa frialdad y claridad nos recuerda a los lectores que todos vamos en camino hacia el mismo punto sin retorno; pero, a diferencia de ella, nosotros no tenemos una fecha específica marcada en el calendario. En Robyn hay miedo al enfrentarse a la barbarie que la ensombrece y que la tiene presa y debilitada espiritualmente. En Robyn hay terror, hay rabia, hay vacío, hay rencor. Pero también hay esperanzas y unas infinitas ganas de aferrarse a las pocas imágenes que puede atesorar desde el confinamiento en el que se encuentra. Refiriéndose a ella y a sus compañeras: “Dicen los que nos ven andar por los pasillos que nuestra culpabilidad se manifiesta en cómo caminamos con la cabeza gacha. Pero esta postura solo indica nuestra historia en el corredor. No podemos caminar erguidas, y no solo porque andamos engrilletadas y las cadenas nos unen los tobillos con las muñecas, sino porque nos han roto las vértebras del espíritu”.[9]

En Robyn se resumen las súplicas silenciosas de quienes mueren en vida tras caer en el olvido y, al mismo tiempo, se convierte en el medio para los fines egoístas de otros sujetos. Robyn casi es una heroína trágica quien, consciente de la inexorabilidad de su destino, puede recordarnos a una Antígona que prefiere morir a doblegarse al poder. Y remarco el “casi” porque en ese resquicio se esconde la resolución de la intriga de Seis formas de morir en Texas. La protagonista de este texto es uno de esos miles de seres invisibilizados bajo el yugo de la dominación y los intereses basados en lo indigno y lo vergonzoso. Al describirse en una de sus cartas, Robyn se define de la siguiente forma:

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Tal vez sea por eso por lo que llevo tantos años sintiéndome, yo misma, invisible: lo soy porque este mundo es un mundo de videntes que no ven esa parte encubierta que conforma todo lo que existe, todo lo que vibra y escuece. Soy la aguja que se pierde tras la carne, la aguja que deja de imponer en el momento justo en que cumple con su razón de ser: pinchar, extraer. Hay mucho dolor soterrado, muchas alegrías, mucho que decir desde las regiones más ciegas de nuestro cuerpo.[10]

Marina Perezagua es una escritora que documenta sus textos. Recopila información, datos, estadísticas, casos, artículos, sitios de Internet y todo ello es empleado para confeccionar un marco histórico en el que vierte la ficción de sus personajes y de sus peripecias. De ahí que el lector transite de los datos y las referencias documentales hacia el mundo de ficción literaria. Y eso también resulta incómodo porque el pacto de ficción con el que creemos en Drácula y en la criatura del doctor Frankenstein es quebrantado con una nota a pie de página en la que quizás la autora o la voz narrativa nos dice: mira, esto es ficción, pero la he documentado a partir de casos reales que, como puedes darte cuenta, superan a la ficción. Y sí, la realidad es muy incómoda. Por ello, me pregunto, ¿qué hacer con un texto de ficción en el que se desbordan las atrocidades y atropellos a la dignidad de algunos seres humanos?

Quizás, una alternativa sea apelar a la apología a la indiferencia del filósofo francés Alain Cugno: “Solo hay solicitud auténtica en la fundada sobre la indiferencia que, en sí misma, constituye una relación muy rica, muy abierta, muy libre […] ¿Qué significa, en este sentido, ser indiferente? No verse afectado por los demás ni en un sentido, ni en otro”.[1] O, tal vez, apelar a lo que la escritora mexicana, Esther Cohen, exige que hagamos: “Es urgente ejercer la memoria para ejercer la justicia y este ejercicio se llama, por una parte, escritura. Porque ejercicio de escritura es el intento por someter a la historia a una vuelta de tuerca, rescatando de sus recovecos a esos actores aparentemente menores y marginales sobre los que se construyó la cultura de su momento”.[2]

Anteriormente, mencioné la condición ambivalente como una constante en la obra de Marina Perezagua y termino este texto precisamente con la idea de que la postura que adopta el lector ante Seis formas de morir en Texas también es ambivalente, inacabada e indeterminada; una postura que no se decanta ni por la indiferencia ni por la indignación; pero que, indudablemente, se queda suspendida en una especie de limbo en el que resuena un oscilante silencio. Quizás, esta sensación poco esclarecida, escondida en los pliegues de la historia narrada en este libro es coherente con un leitmotiv que aparece en él y que, considero, está cargado de sentido: lo que se nos oculta significa.

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NOTAS

[1] Gérard Imbert, Cine e imaginarios sociales, Cátedra, Barcelona, 2010, p. 16.

[2] Roberto Domínguez, “De la identificación, la compasión y la distancia. La lectura como práctica reflexiva”, en Humanidades ¿Todavía? Alternativas para pensarnos desde la literatura y la ética, editado por Margo Echenberg, Osmar Sánchez Aguilera e Inés Sáenz, Porrúa, México, 2018, p. 210.

[3] Marina Perezagua, Leche, Los libros del lince, Barcelona, 2013, p. 18.

[4] IDEM, Yoro, Los libros del lince, Barcelona, 2015, p. 21.

[5] Tedi López Mills, Libro de las explicaciones, Almadía, México, 2012.

[6]Octavio Paz, El laberinto de la soledad. 4ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1984.

[7] Marina Perezagua, Seis formas de morir en Texas, Anagrama, México, 2019, p. 96.

[8]Simone Weil, “Reflexiones sobre la barbarie”, en Écrits historiques et politiques, Gallimard. París, 1960.

[9] Marina Perezagua, Seis formas de morir en Texas, op. cit, p. 153.

[10]Ibid., p. 215.

[11] Alain Cugno, “De notre indifférence”, Études, 407, 2005.

[12] Esther Cohen, Con el diablo en el cuerpo. Filósofos y brujas en el renacimiento, Taurus, México, 2013, p. 36.

Fuentes consultadas

Cohen, Esther. Con el diablo en el cuerpo. Filósofos y brujas en el renacimiento, Taurus, México, 2013.

Cugno, Alain. “De notre indifférence”, Études, 407, 2005, en https://www.cairn.info/revue-etudes-2005-6-page-761.htm (Consultado el 6 de octubre de 2019).

Domínguez, Roberto. “De la identificación, la compasión y la distancia. La lectura como práctica reflexiva”, En Humanidades ¿Todavía? Alternativas para pensarnos desde la literatura y la ética, editado por Margo Echenberg, Osmar Sánchez Aguilera e Inés Sáenz, Porrúa, México, 2018.

Imbert, Gérard. Cine e imaginarios sociales, Cátedra, Barcelona, 2010.

López Mills, Tedi. Libro de las explicaciones, Almadía, México, 2012.

Marzano, Michela. La muerte como espectáculo, Tusquets, México, 2013.

Paz, Octavio. El laberinto de la soledad, 4ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1984.

Perezagua, Marina. Leche, Los libros del lince, Barcelona, 2013.

––––. Yoro, Los libros del lince, Barcelona, 2015.

––––. Seis formas de morir en Texas, Anagrama, México, 2019.

Weil, Simone. “Reflexiones sobre la barbarie”, en Écrits historiques et politiques, Gallimard. París, 1960.

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José Manuel Suárez Norie­ga. Profesor de literatura con­temporánea y escritura creativa en el Tecnológico de Monterrey. Maestro en Estudios Humanís­ticos y Maestro en Ética para la Construcción Social por la Uni­versidad de Deusto. Es autor de Literatura y sociedad: aproxima­ciones contemporáneas (2014).