Penélope frente al reloj: una interpelación al tiempo

por Odeth Osorio Orduña


I

El poemario Penélope frente al reloj, del poeta mexicano Francisco Trejo, ganó el Premio Internacional Paralelo Cero 2019. Es un libro que actualiza la lectura poética de figuras clásicas como Edipo, Telémaco y Penélope, la esposa suspendida en el tiempo a la espera del regreso de Odiseo; pero además de esto, es un libro que abre una hendidura a través de la cual atraviesa un rayo de luz para iluminar una de las formas en que el poeta se ve a sí mismo a partir del devenir de su memoria, su presente y su destino.

II

La producción poética Francisco Trejo tiene un recorrido particular, desde Rosaleda, La cobija de Ares y El Tábano canta en los hoteles cultiva el género epigramático. Dentro de este espacio se desprenden símbolos e imágenes que el lenguaje poético convierte en sensaciones. Aunado a esto, en el poemario Canción de la tijera en el ovillo, el poeta se sumerge en las grietas del mito del Minotauro, deja entre ver la guarida que el poeta busca con tanto ímpetu entre la luz para “salir de la casa de mi cuerpo, la casa que habito o que me habita” (Trejo 2017,16).

Penélope frente al reloj es, en su forma, un poemario distinto, pero se desprende de la misma raigambre que caracteriza a sus antecesores; la figuración del lenguaje convertida en sensaciones “soy como la más endeble de las telas, porque a veces me destrozo, hasta las lágrimas” (Trejo 2019, 20) y la implacable resistencia al tiempo a través de las grietas que la palabra abre para conocer la voz del poeta: “¿Qué fui para mi padre en sus veinte años de distancia?” (81).

El poemario pone de manifiesto una intimidad que va de la voz poética al lector, consiguiendo en su lectura una subjetivación de aquella, a través de la historicidad del relato poético. Consta de cuatro partes, en verso libre, y un epílogo. En la primera parte se destaca la presencia de la figura de Penélope; en la segunda parte, la voz lírica se centra en la memoria de la infancia y se distingue la silueta del padre; en la tercera parte, la voz lírica adquiere mayor protagonismo, la figura que se acentúa es Telémaco; la cuarta parte se compone de un entretejido de cartas que tienen la intención de reducir la distancia entre la mirada hacia el pasado y el presente. El epílogo, por otra parte, revela un monólogo que reúne todos los fragmentos de los que se compone el relato poético.

El ritmo del poemario viene del discurrir de la voz lírica. Conocemos la historia de Penélope, o más bien de Teresa, por la isotopía en los poemas: la memoria, “recuerdo algo de mi infancia por mi madre” (16) que evoca la melancolía no vivida, pero sufrida “la soledad me cosió los labios, desde niño” (51). El entrelazamiento de elementos relacionados con el telar de Penélope, en el poemario caracterizado por la mecánica del reloj, guarda dentro de sí la historicidad lírica de una voz melancólica, doliente y extraña de sí misma.

El uso de palabras alusivas a la figura de Penélope que caracterizan su labor de tejedora, pero de tiempo, recuerdos y olvidos, se concentran en el movimiento de sus manos: “las manos de / teresa serán siempre dos momentos, / el primero para nacer / y el segundo para dar” (18). No es gratuito que esta sea la única parte del poema que delata la hechura del tejido que unirá el recuerdo del esposo y el esfuerzo del hijo para no olvidar, como ocurre en el poema “Invención de Telémaco”. Los tópicos marinos y el punto de enunciación provocan que el tiempo de la lectura sea percibida como un vaivén de recuerdos.

La poesía que ofrece Penélope frente al reloj es una invención de la historicidad del sujeto donde afecto y símbolos son inseparables, es un continuo que subyace en el discurrir de la palabra y va desde la forma del poema a la forma de vida a la vez que retorna a ser una forma de la palabra; algo que Henri Meschonnic llama ritmo. De esta forma, el ritmo que condiciona la enunciación del poemario es un hilo que atraviesa sus cuatro partes: “Penélope frente al reloj”, “Algunas huellas de mi padre en una isla de lotófagos”, “Telémaco espera las naves” y “Otras cartas de la incomunicación”. El verso que construye el poeta se experimenta como una fuerza que mantiene la voz lírica dentro de un relato dando continuidad a las preguntas que el poeta se hace como extrañeza de la madre, del padre y de sí mismo. Esta concentración del continuo lírico retorna a la palabra en la última sección:  “Dos barcos por epílogo”.

III

El punto de enunciación de la voz lírica en el poemario es uno que termina por volverse tres: la narración lírica va constantemente desde el yo “no me conozco / salvo las veces / que puedo mirarme / a distancia” (57); al “[tú] no eres inocente, madre / dejaste de serlo /porque yo vine / a corromperte” (36); pero en algunas ocasiones termina en un nosotros “a veces uno abre los ojos / y se da cuenta de que esta despojado” (52).  Se trata de acompañar la experiencia del otro en la propia conciencia, pero no como una vida interior cerrada en sí misma, sino a la manera empírica. La voz lírica toma el lugar de un testigo de la espera que va a narrar la subjetivación del tiempo en el tejido creado por la madre recurriendo a la memoria “mi madre me llamó Francisco / desde entonces / me convertí en un hilo entre su mano” (23) y el olvido “¿es que el mar te desvía, padre? / Es que eres el mar y no vienes, ningún viento te empuja” (42).  

Estos juegos, presentes en los versos, trastocan el uso de los pronombres e instauran la ajenidad en el pasaje de “yo” a “tú” que provoca el extrañamiento. En el epílogo, la voz lírica termina extrañándose de lo que en otro momento eran certezas: “puedo ser lo más renegrido / soy la cólera de los océanos / soy el agua que colma los mundos de sustancia” (15) a través de cuestionamientos producidos por la distancia: ¿qué fui?, ¿quién era yo? ¿qué fue de Francisco? ¿quién soy ahora? El extrañamiento sujeto al ritmo del lenguaje es la metáfora del tejido del tiempo que Penélope se encarga de hacer y dar en una fábrica de relojes.

Con Penélope frente al reloj, Francisco Trejo nos entrega un poemario no sólo intimista, sino de un alto grado de sensibilidad que abre grietas, a través de la metáfora universal del tejido de Penélope, en lo que conocemos por el distanciamiento y nos demuestra que éste se encuentra presente no solo en el tránsito de la vida, sino que toda escritura –todo poema– es un intento de aproximarse, aunque no siempre se consigue. El poeta nos ofrece cartas por el alivio del distanciamiento que se escriben en fragmentos pedazos sueltos que nunca terminan por hacer una totalidad, sino que crean inmanencia, la inmanencia de la historicidad de una vida en el poema y de la poesía en la vida.



Fuentes consultadas

Trejo, Francisco. Canción de la tijera en el ovillo, UCEVA, Bogotá, 2017.

———————. Penélope frente al reloj. El Ángel Editor, Quito, 2019


Odeth Osorio Orduña. Egresada de la Maestría en Literatura Mexicana Contemporánea de la Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco. Ha colaborado en las revistas Reflexiones Marginales, Campos de plumas y El Camaleón. Ganadora del III Premio Nacional de Poesía Germán List Arzubide 2019.

Lo que escuece no se olvida: Seis formas de morir en Texas de Marina Perezagua

por José Manuel Suárez Noriega


Como lector, tengo cerca de seis años leyendo casi toda la obra de Marina Perezagua y creo que puedo hacer algunas observaciones relativamente certeras sobre lo que un lector puede encontrar en ellas. Encuentro en su narrativa variaciones sobre el mismo tema: es decir, la condición ambivalente del ser humano. Para el teórico de cine Gérard Imbert la ambivalencia se da cuando “el sujeto se ve confrontado con la copresencia de principios contrarios y no opta, no resuelve en términos sintéticos ––de superación de la contradicción, armonización de los contrarios––, sino que vive en la tensión, en un oscilar entre extremos, en un desafío a los límites”.[1] En el cruce de los límites ubico a la mayoría de los personajes de Marina Perezagua quienes se mueven de un extremo a otro atravesando y acumulando contradicciones en búsqueda de un lugar en su mundo. Quizás sea este el rasgo principal que me obliga a detenerme en su escritura: tan fuerte como frágil; tan contundente como difusa.

En un estudio sobre ética, humanidades y arte, el académico Roberto Domínguez señala que

En los cuentos de Perezagua la distancia entre el narrador y lo contado es exigua, incómoda y se describe como tal; se pone en evidencia que la aparente lejanía entre el mundo del texto y el mundo del lector es relativa. […] Es necesario ir más allá de la primera reacción de sorpresa o rechazo y ascender a un nivel de evaluación que posteriormente permita un aprendizaje cabal.[2]


De lo anterior retomo dos elementos: la incomodidad que provoca su narrativa y la lejanía entre el mundo de su ficción y el mundo del lector. Entendamos incomodidad como una cualidad y no como un defecto. Lo que nos incomoda nos obliga a reaccionar. Lo que incomoda nos obliga a reflexionar y mientras más distante sea la situación sobre la que reflexionamos, más posibilidades de alcanzar un entendimiento. De ahí que la concreción de mundos lejanos en la narrativa Perezagua sea un factor fundamental en la creación de sus textos. Ahora bien, distante no significa ajeno a la realidad. Tanto sus relatos como sus novelas parten de una realidad que, muchos quisiéramos, fuera inexistente, ya que retratan los horrores de la condición humana y las torturas físicas y emocionales a las que nos sometemos unos a otros. El distanciamiento que otorga esta autora radica en la utilización de un lenguaje directo que, por momentos se permite algunos devaneos líricos, para narrar lo inenarrable: es decir, la oscuridad del ser humano. En sus textos hay una voz narrativa que, aunque hable desde el yo, lo hace desde la distancia del que mira, fríamente, las cicatrices de una historia pasada, mas no olvidada.

El resultado es una narrativa incómoda cuyo lenguaje del horror no da cabida al eufemismo; un lenguaje que duele porque tiene que doler y que solo lo hablan quienes lo han padecido. Cito una parte de su cuento de 2013 “Little Boy” en el que se define este lenguaje como “…un idioma del horror: el idioma más nuevo, el que se aprende de repente, el que no se transmite de padres a hijos, sino de testigo a testigo… Es una lengua sin sinónimos”.[3] O bien, en su novela Yoro de 2015 la narradora dice: “Esta historia no vale nada si no está escrita desde un sentimiento de dolor universal. Una guerra es mucho más que datos, recuento de muertos, atrocidades. Una guerra es una herida profunda en la dignidad del ser humano, es una tara, una deformación congénita que indica un nuevo fracaso de la humanidad”.[4]

Incomodidad, lejanía y denuncia son los elementos que tiene el lector para atravesar esos mundos creados con personajes solitarios que sufren; personajes que emprenden viajes reales, emocionales e intelectuales en busca de un solaz que les permita aplacar el dolor y llegar a la realización de sueños que, más que ilusiones, se transforman en obstinación, obsesión o resignación. Pero, en realidad, en la narrativa de Marina Perezagua, lo que está debajo de la condición ambivalente del ser humano es la necesidad de hablar de ese Otro invisibilizado y silenciado por los poderes dominantes. El hecho de que lo haga a través de la escritura le otorga una fuerza más apelativa.

Sabemos que la literatura es una forma de atestiguar el tránsito del hombre por el mundo, de convertirse en la cueva del tesoro de la civilización parafraseando una idea de Doris Lessing y es, en ese tránsito y en el descubrimiento del tesoro, en los que la escritura funciona como conocimiento del hombre tanto de sí mismo como de su relación con la tradición y la historia. En su ensayo “En defensa del pesimismo” la poeta mexicana Tedi López Mills recuerda una entrevista que le hicieron a Cioran en 1977 en la que se le preguntaba por qué, si la escritura era inútil y estéril, él escribía; a lo que el poeta argumentó: “Escribir, por poco que sea, me ha ayudado a pasar los años, pues las obsesiones expresadas quedan debilitadas y superadas a medias. Estoy seguro de que, si no hubiese emborronado papel, me hubiera matado hace mucho. Escribir es un alivio extraordinario”.[5] La escritura es conocimiento de sí porque en ella se perpetúan las grandes preocupaciones universales que nos dan identidad y sentido como humanidad; las preocupaciones del deber ser y las inquietudes respecto al Otro. Así como el lenguaje es inseparable de la sociedad, la reflexión filosófica es concomitante a la reflexión sobre la escritura.

En la obra más reciente de Marina Perezagua, Seis formas de morir en Texas (Anagrama, 2019) se vuelve a comprobar que el tema esencial es el mismo que he encontrado en otros de sus trabajos, pero las variaciones lo dotan de rasgos diferentes a su narrativa anterior. ¿Y cómo no hablar de lo mismo?, es decir, ¿cómo no hablar de los horrores y atrocidades que, en este preciso instante, están ocurriendo en otra latitud o a la vuelta de la esquina y que nos compelen a decir “eso también puede ser asunto mío”? ¿Cómo no ahondar en la soledad, eterna compañera de los seres aislados, de los incomprendidos o de los que se convierten en las víctimas de ambiciones y odios ajenos?  En el apéndice a El laberinto de la soledad, Octavio Paz menciona que “todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; y más: todos los hombres están solos. Vivir, es separarnos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser. La soledad es el fondo último de la condición humana. El hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro”.[6]


En este sentido, la protagonista de Seis formas de morir en Texas despliega una soledad que la vuelve una exiliada del mundo, en un principio por razones ajenas a su voluntad y, posteriormente, por pura resignación como manifestación de supervivencia. Dice Robyn:

La soledad no es la ausencia de compañía al igual que el hambre no es la ausencia de comida. Ambas son la absoluta carencia de nutrientes, el desequilibrio de químicos corporales, la inestabilidad del ánimo, el desplazamiento del eje de uno mismo y para siempre, de modo que cuando por fin la comida entra en nuestro estómago o un abrazo estrecha nuestro cuerpo, ya tenemos dentro el virus de la ausencia, que se activará en momentos inesperados y por el resto de nuestra vida.[7]


A lo largo de las páginas del texto de Marina Perezagua al que no me atrevería a encasillar como novela, crónica o ensayo, puesto que se trata de un transtexto que atraviesa las formalidades de estos géneros narrativos, hallamos una advertencia constante que nos acerca y nos aleja de los límites de lo humano si entendemos que más allá de lo humano está aquello que llamamos bestial. Sin embargo, habrá que recordar a Simone Weil quien, en su texto de 1939 “Reflexiones sobre la barbarie”[8] propone que habrá que considerar a la barbarie como un rasgo universal, duradero y permanente de la naturaleza humana que se modifica y desarrolla de acuerdo con las circunstancias en las que se da. Aunque Weil considera que la racionalidad y el dominio de las pulsaciones pueden desarmar a la barbarie, Perezagua delinea un mundo en el que las víctimas son víctimas y los verdugos son humanos contratados para aniquilar a otros seres humanos bajo la seudorracionalidad del discurso institucionalizado de la ley y de la medicina y cuyos métodos distan de ser piadosos, racionales y moralmente plausibles.

En repetidas ocasiones, Robyn reitera: “Yo no voy a morir, yo voy a ser asesinada” y con esa frialdad y claridad nos recuerda a los lectores que todos vamos en camino hacia el mismo punto sin retorno; pero, a diferencia de ella, nosotros no tenemos una fecha específica marcada en el calendario. En Robyn hay miedo al enfrentarse a la barbarie que la ensombrece y que la tiene presa y debilitada espiritualmente. En Robyn hay terror, hay rabia, hay vacío, hay rencor. Pero también hay esperanzas y unas infinitas ganas de aferrarse a las pocas imágenes que puede atesorar desde el confinamiento en el que se encuentra. Refiriéndose a ella y a sus compañeras: “Dicen los que nos ven andar por los pasillos que nuestra culpabilidad se manifiesta en cómo caminamos con la cabeza gacha. Pero esta postura solo indica nuestra historia en el corredor. No podemos caminar erguidas, y no solo porque andamos engrilletadas y las cadenas nos unen los tobillos con las muñecas, sino porque nos han roto las vértebras del espíritu”.[9]

En Robyn se resumen las súplicas silenciosas de quienes mueren en vida tras caer en el olvido y, al mismo tiempo, se convierte en el medio para los fines egoístas de otros sujetos. Robyn casi es una heroína trágica quien, consciente de la inexorabilidad de su destino, puede recordarnos a una Antígona que prefiere morir a doblegarse al poder. Y remarco el “casi” porque en ese resquicio se esconde la resolución de la intriga de Seis formas de morir en Texas. La protagonista de este texto es uno de esos miles de seres invisibilizados bajo el yugo de la dominación y los intereses basados en lo indigno y lo vergonzoso. Al describirse en una de sus cartas, Robyn se define de la siguiente forma:


Tal vez sea por eso por lo que llevo tantos años sintiéndome, yo misma, invisible: lo soy porque este mundo es un mundo de videntes que no ven esa parte encubierta que conforma todo lo que existe, todo lo que vibra y escuece. Soy la aguja que se pierde tras la carne, la aguja que deja de imponer en el momento justo en que cumple con su razón de ser: pinchar, extraer. Hay mucho dolor soterrado, muchas alegrías, mucho que decir desde las regiones más ciegas de nuestro cuerpo.[10]

Marina Perezagua es una escritora que documenta sus textos. Recopila información, datos, estadísticas, casos, artículos, sitios de Internet y todo ello es empleado para confeccionar un marco histórico en el que vierte la ficción de sus personajes y de sus peripecias. De ahí que el lector transite de los datos y las referencias documentales hacia el mundo de ficción literaria. Y eso también resulta incómodo porque el pacto de ficción con el que creemos en Drácula y en la criatura del doctor Frankenstein es quebrantado con una nota a pie de página en la que quizás la autora o la voz narrativa nos dice: mira, esto es ficción, pero la he documentado a partir de casos reales que, como puedes darte cuenta, superan a la ficción. Y sí, la realidad es muy incómoda. Por ello, me pregunto, ¿qué hacer con un texto de ficción en el que se desbordan las atrocidades y atropellos a la dignidad de algunos seres humanos?

Quizás, una alternativa sea apelar a la apología a la indiferencia del filósofo francés Alain Cugno: “Solo hay solicitud auténtica en la fundada sobre la indiferencia que, en sí misma, constituye una relación muy rica, muy abierta, muy libre […] ¿Qué significa, en este sentido, ser indiferente? No verse afectado por los demás ni en un sentido, ni en otro”.[1] O, tal vez, apelar a lo que la escritora mexicana, Esther Cohen, exige que hagamos: “Es urgente ejercer la memoria para ejercer la justicia y este ejercicio se llama, por una parte, escritura. Porque ejercicio de escritura es el intento por someter a la historia a una vuelta de tuerca, rescatando de sus recovecos a esos actores aparentemente menores y marginales sobre los que se construyó la cultura de su momento”.[2]

Anteriormente, mencioné la condición ambivalente como una constante en la obra de Marina Perezagua y termino este texto precisamente con la idea de que la postura que adopta el lector ante Seis formas de morir en Texas también es ambivalente, inacabada e indeterminada; una postura que no se decanta ni por la indiferencia ni por la indignación; pero que, indudablemente, se queda suspendida en una especie de limbo en el que resuena un oscilante silencio. Quizás, esta sensación poco esclarecida, escondida en los pliegues de la historia narrada en este libro es coherente con un leitmotiv que aparece en él y que, considero, está cargado de sentido: lo que se nos oculta significa.



NOTAS

[1] Gérard Imbert, Cine e imaginarios sociales, Cátedra, Barcelona, 2010, p. 16.

[2] Roberto Domínguez, “De la identificación, la compasión y la distancia. La lectura como práctica reflexiva”, en Humanidades ¿Todavía? Alternativas para pensarnos desde la literatura y la ética, editado por Margo Echenberg, Osmar Sánchez Aguilera e Inés Sáenz, Porrúa, México, 2018, p. 210.

[3] Marina Perezagua, Leche, Los libros del lince, Barcelona, 2013, p. 18.

[4] IDEM, Yoro, Los libros del lince, Barcelona, 2015, p. 21.

[5] Tedi López Mills, Libro de las explicaciones, Almadía, México, 2012.

[6]Octavio Paz, El laberinto de la soledad. 4ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1984.

[7] Marina Perezagua, Seis formas de morir en Texas, Anagrama, México, 2019, p. 96.

[8]Simone Weil, “Reflexiones sobre la barbarie”, en Écrits historiques et politiques, Gallimard. París, 1960.

[9] Marina Perezagua, Seis formas de morir en Texas, op. cit, p. 153.

[10]Ibid., p. 215.

[11] Alain Cugno, “De notre indifférence, Études, 407, 2005.

[12] Esther Cohen, Con el diablo en el cuerpo. Filósofos y brujas en el renacimiento, Taurus, México, 2013, p. 36.

Fuentes consultadas

Cohen, Esther. Con el diablo en el cuerpo. Filósofos y brujas en el renacimiento, Taurus, México, 2013.

Cugno, Alain. “De notre indifférence, Études, 407, 2005, en https://www.cairn.info/revue-etudes-2005-6-page-761.htm (Consultado el 6 de octubre de 2019).

Domínguez, Roberto. “De la identificación, la compasión y la distancia. La lectura como práctica reflexiva”, En Humanidades ¿Todavía? Alternativas para pensarnos desde la literatura y la ética, editado por Margo Echenberg, Osmar Sánchez Aguilera e Inés Sáenz, Porrúa, México, 2018.

Imbert, Gérard. Cine e imaginarios sociales, Cátedra, Barcelona, 2010.

López Mills, Tedi. Libro de las explicaciones, Almadía, México, 2012.

Marzano, Michela. La muerte como espectáculo, Tusquets, México, 2013.

Paz, Octavio. El laberinto de la soledad, 4ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1984.

Perezagua, Marina. Leche, Los libros del lince, Barcelona, 2013.

––––. Yoro, Los libros del lince, Barcelona, 2015.

––––. Seis formas de morir en Texas, Anagrama, México, 2019.

Weil, Simone. “Reflexiones sobre la barbarie”, en Écrits historiques et politiques, Gallimard. París, 1960.


José Manuel Suárez Norie­ga. Profesor de literatura con­temporánea y escritura creativa en el Tecnológico de Monterrey. Maestro en Estudios Humanís­ticos y Maestro en Ética para la Construcción Social por la Uni­versidad de Deusto. Es autor de Literatura y sociedad: aproxima­ciones contemporáneas (2014).

La arquitectura de las palabras en «Idilio en pausa», de Aldo Vicencio

por Daniela Sánchez Castillo

Un poema es un mundo, una estructura y la absoluta falta de ella. El poema Idilio en pausa de Aldo Vicencio muestra este constante construir que conforma a la poesía, más aún, la encarnación de la poesía simbolista.

“El contenido de un poema simbolista es el propio poema. Incluso podríamos decir que es el propio poema haciéndose”. [1] El poema simbolista no encierra en sí un sólo significado, un sólo sentido; oscila entre el mundo que ofrece el escritor y el mundo que crea el lector. El poema de Aldo Vicencio ofrece un primer atisbo de su mundo, esperando a que el lector pueda terminar de construirlo. Aún esta construcción, creada por el lector, no es constante, tiene la flexibilidad de cambiar conforme cambia el que lo lee y sus circunstancias. Por ello es que Idilio en pausa no es un poema totalmente solidificado, quedan algunos poros que permiten que el poema siga haciéndose conforme avanza el tiempo y la cantidad de lecturas.

Cada palabra, cada elemento en el poema son necesarios. Ya sea desde las imágenes creadas por el poeta como su propia estructura. El poema está trazado de manera en que cada espacio y sangría tengan un propósito, ya sea sonoro o de significado. Uno de los primeros poetas en explorar esta manera de construcción poética fue Mallarmé. El poema se construía milimétricamente para que cada elemento equilibrara el todo (esta libertad de escritura después la retomó Octavio Paz en México). La forma de representación poética de Mallarmé era “Una representación del espacio real en donde se despliega la palabra”.[2] Aldo Vicencio transporta esta representación a su poema: no sólo es rítmico sino que su estructura es sonora en sí misma. Algunos de estos versos acomodados funcionan como un conjunto, representado por su estructura, como:


Nos queremos,
y en perpetuidad de esa pequeña arrogancia, 
unimos las manos y vamos iluminando bosques 
dentro de paredes cósmicas [...]

Las líneas precedentes abarcan una sola imagen y una sólo sentido de percepción. Otras, como las ubicadas dentro de corchetes, ofrecen información en apariencia suplementaria, pero sin duda necesaria para el equilibrio del poema.

Por otro lado, el poema engloba el desarrollo de una relación entre dos personas. Algunos momentos buenos que llegan a iluminar bosques enteros, otros en lo que ni las propias palabras son suficientes para comunicarse. Sea cual sea el momento por tratar, sigue existiendo un solo camino, un todo que puede funcionar exclusivamente a partir de esas partes. Es así como funciona el poema mismo, aún dentro de su fragmentación y sus diferentes pausas. Idilio en pausa no puede restarse ni cortarse, cada verso es necesario para el camino a seguir del lector, así como cada vivencia es importante para quien las vive.

El poema forma en sí mismo pequeñas pausas, pequeños momentos. Cada uno de estos momentos se percibe repleto del autor, repleto de lo que vive día a día. Es eso lo que le permite al lector seguir construyendo con él. Lo que puede permitir que a cada leída le corresponda la manifestación de un nuevo poema. El poema es un idilio, ya sea si se considera como un sueño de amor o, simplemente, un sueño repleto de humanidad.

NOTAS

[1] Urrutia Gómez, Jorge. (2017). LA CREATIVIDAD POÉTICA. LA PRÁCTICA SIMBOLISTA. Atenea (Concepción), (515), 13-27. https://dx.doi.org/10.4067/S0718-04622017000100013.

[2] Hernández, Alejandro. (2015). MALLARMÉ: LA ARQUITECTURA, EL AZAR Y EL LENGUAJE. Arquine. Web: https://www.arquine.com/mallarme-la-arquitectura-el-azar-y-el-lenguaje/ (15 de octubre del 2020).




Daniela Sánchez (Ciudad de México, 1998) estudia Escritura Creativa y Literatura en el Claustro de Sor Juana en la Ciudad de México e Ingeniería en Innovación y Diseño en la Universidad Panamericana. Participó en las Microficciones del Claustro de Sor Juana en el 2018. En el 2019 cursó el Diplomado en Literatura Europea Contemporánea en el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia.

Una nueva generación poética: el ocaso de las poetas jóvenes en México

por Eder Elber Fabián Pérez


Iliana Rodríguez en su ensayo “Apuntes sobre la poesía escrita por mujeres en México”  reflexiona sobre el lugar que ocupan  las poetas mexicanas dentro del panorama literario, llegando a la conclusión de que “Las grandes ausentes tanto en las historias de la literatura como en las antologías han sido las escritoras, situadas en los márgenes del canon aún en este siglo XXI”.[1] Ante esto valdría la pena preguntarse ¿qué factores acaban por determinar que una escritora o poeta ingrese o no a dicho canon? Es cierto que pueden existir varias respuestas, empero, como bien ha señalado Blas Sánchez Dueñas[2], el argumento general puede deberse a que:

El mantenimiento del canon ha ejercido una presión contraria a la escritura femenina ya que su autoridad, inmovilidad, invisibilidad, vigilancia y perdurabilidad, en manos de críticos e investigadores masculinos, no consideraba las obras creadas por la mujer porque eran «constructos» carentes de valor tanto en el plano de su relación con la tradición como en el de la novedad literaria.

Pienso en algunas antologías poéticas que demuestran lo anterior como Poesía en movimiento a cargo de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, Ómnibus de poesía a cargo de Gabriel Zaid[3] o los dos tomos de La poesía mexicana, antología elaborada por José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis (de manera respectiva) donde imperan los poetas y no las poetas, mostrando que la tradición literaria ha sido conformada desde sus inicios por figuras masculinas, quienes han subyugado en un segundo y hasta en un tercer plano las obras poéticas concebidas por mujeres.

A pesar de todo esto, debemos resaltar que en  los últimos años la poesía escrita por mujeres ha logrado establecerse tanto en el gusto de los críticos como en el de los lectores. Ejemplo de ello es que en los últimos veinte años se le ha otorgado el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes, uno de los galardones de mayor relevancia en la poesía mexicana, a  cinco mujeres: a María Baranda en el 2003, a María Rivera en el 2005, a Dana Gelinas en 2006, a Minerva Margarita Villareal en el 2016 y a Elisa Díaz Castelo en el presente año. En la obra de estas escritoras podemos encontrar una exquisita riqueza en el uso  lenguaje, metáforas intensas y vibrantes y una sensibilidad única.

 Consideremos a las poetas nacidas en  los años 50 (por supuesto sin menospreciar la labor de las poetas como Elva Macías, Elsa Cross, Gloria Gervitz, Thelma Nava, Ulalume González de León, Enriqueta Ochoa, etc.) como las forjadoras del nuevo canon poético mexicano, pues su obra tiende a discrepar con las propuestas masculinas de aquellos años, como bien lo indica Iliana Rodríguez “En esta generación […] ya no hay temas ni estilos en común sino una apuesta por un tipo de voz crítica y suficiente”.  Esta generación quedaría conformada por: Coral Bracho, Kyra Galván, Carmen Boullosa, Ethel Krauze, Carmen Villoro, Verónica Volkow, Perla Schwartz, Iliana Godoy, entre muchas otras que hoy día se han vuelto figuras emblemáticas y paradigmáticas para las nuevas generaciones. En la generación que le precede encontraremos a poetas que han sabido establecerse tanto por su labor artística, como por su labor cultural ejemplo de ello son Isolda Dosamantes, Raquel Huerta Nava, Ana Franco Ortuño, Carmen Nozal, Malva Flores, María Baranda, Roxana Elvridge-Thomas, Mónica Neponte, Rocío Cerón y un largo etcétera. Todas ellas premiadas tanto en México como en el extranjero, demuestran la fuerza, la belleza y la espléndida técnica que contienen sus obras.

Ahora detengámonos en las poetas nacidas en los años 90. Es cierto que frente a las problemáticas que tuvieron que sortear sus antecesoras, estas jóvenes poetas han encontrado diversos medios para difundir su obra como revistas físicas y electrónicas, antologías, concursos y portales digitales. Sin embargo, son los diversos eventos de poesía los que han logrado reunir a extraordinarias poetas que, pese a su juventud, han llamado la atención tanto de los lectores como de los críticos. En los siguientes párrafos me concentraré en algunas de estas voces tratando de ser sucinto y concreto respecto algunos de sus poemas. Con ello no pretendo generalizar entorno a su obra, pues en una misma poeta podemos encontrar gran diversidad tanto de temas como de técnicas. Ante todo, mi propósito es que el siguiente ensayo sea una forma de revalorar su arte, o bien que dicho estudio sirva como una forma de acercarse por primera vez a su obra.  

Comencemos con las poetas que han alzado la voz como un acto de defensa o de rebelión, procurando declarar su malestar frente a una sociedad sin sentimientos o con escasos intereses para valorar al otro. Ejemplo de ello son tres poetas provenientes de distintas partes de México: Aketzaly Moreno, Mercedes Janeth Soto y Nahomi Tari. Iniciemos con Aketzaly Moreno (Ciudad de México, 1992). En varias de sus obras podemos encontrar un tono furioso, con el cual pretende manifestarse en contra de los prejuicios establecidos por la sociedad como en su poema “No me juzgues tan pronto”:[4]


 No me juzgues tan pronto,
 cuando me veas orinando los bustos de piedra
 y te parezca fácil
 Acaso antes de llevarte la mano a la nariz
 y despreciar la miseria que me cubre,
 sentenciosamente señalarás
 mi pobre educación y falta de valores 

Es evidente que la expresión de protesta  imperante en el poema manifiesta una dicotomía entre el deseo de eliminar todo rasgo de improperio y lo que le está sucediendo al otro, líneas más adelante encontramos:


  Te he escuchado decir,
 desde tu figura de mártir ejemplar,
 que funcionaría mejor el mundo sin mi sombra
 sin los jirones de mi cuerpo
 desperdigados en las aceras 

¿Quién será ese mártir que juzga antes de socorrer? Bien podría no sólo referirse a alguien en particular; sino a toda una sociedad que juzga antes que comprender, que repele antes de ayudar. Esa furia va combinándose con un tono de dolor ante el rechazo, ante la discriminación, estos mis rasgos son los que acompañaran gran parte la obra de Aketzaly.

De igual forma en varios de los poemas de Mercedes Janeth Soto Sánchez (Michoacán, 1994) podemos encontrar ese tono de dolor, sólo que ella agrega otros sentimientos como melancolía y soledad. Uno de estos poemas es el titulado “Gorda” [5] donde,  en forma de confesión, nos expresa con detalles íntimos el dolor acaecido ante las palabras de los padres que van perforando el alma y se van quedando como marcas imborrables:


 Mis padres siempre me dijeron
 Que llorar era signo de debilidad,
 Así que aprendí a llorar por dentro.
 Y el enojo para con otros
 Lo hice mío,
 Tan mío,
 Que lo escondí bajo mi piel.
  
 Y visiblemente,
 Me volví invisible,
  
 ………………Para que nadie,
 Absolutamente nadie,
  
 Me pudiera hacer daño otra vez.   

Es cierto que ante el tono furioso de Aketzaly, Mercedes prefiere un tono más sereno, pero no por ello menos conmovedor; por momentos tanto el tono como la temática abordada nos recuerdan el poema “Autorretrato” de Rosario Castellanos. En los últimos versos encontramos que frente a todos los embates sufridos queda una salida: la invisibilidad, sirviendo como resguardo  ante las heridas sobrellevadas a través de los años.

Por otra parte, en los poemas de Nahomi Tari (Puebla, 1997) podemos encontrar un tono intermedio entre la rabia y la melancolía. Prueba de ello es “Cosmovisión” [1]donde se percibe una crítica hacia la sociedad quien juzga de manera inconsciente las conductas y hábitos de las poetas:


  Si tomamos nuestro bolígrafo
 y escribimos algunos versos
 es poesía de mujeres.
  
 Si hablamos de nuestro cuerpo,
 que por tantos años hemos odiado,
 maltratado y modificado para su consumo,
 es poesía de mujeres.
  
 Si escribimos sobre la guerra
 en la que nacimos,
 sólo por no tener un pene,
 es poesía de mujeres.
     
 Pero si ustedes escriben
 sobre sus autos, amantes,
 guerra y rock and roll
 es poesía,
 poesía solemne. 

La crítica es abierta y sin tapujos. De manera firme se nos muestran los prejuicios que han sufrido y continúan sufriendo las escritoras. Por un lado, el envilecimiento y la degradación que han padecido al escribir sobre temas comúnmente considerados masculinos “amantes, guerra, autos”. Por el otro, el grito furioso del yo lírico, quien manifiesta su malestar al ser percibida no como un ser humano, sino como un producto “maltratado y modificado para su consumo”.

Otra tradición en la poesía mexicana es la referida por Jorge Mendoza y Alí Calderón como: Connotación de sentimientos. En ella se puede “percibir nítidamente el apasionamiento. Hablamos de connotación para señalar que el discurso contiene ‘algo extra’, no precisamente ideas o conceptos sino emotividad”. Dicho así, pareciera que las poesías anteriores podrían tener cabida en este grupo; empero, la diferencia radica en que estas poetas “harán referencia (explícita) a algún sentimiento: amor, odio, fascinación, tristeza”.[7] Este último elemento será constante en la poesía de Andrea Broca, Ivana Melgoza o Beatriz Manguen.

Inicio con Andrea M. Broca (Coatzacoalcos, 1993) pues me parece que ejemplifica muy bien lo comentado con anterioridad. Su poesía concentra una emotividad única, como en el poema “XII” [8]donde la nostalgia y la pérdida confluyen en torno al objeto deseado. La primera imagen que nos brinda es el recuerdo de un amor pasado:


 Hubo un hombre que se enamoró de ti.
 Recuerdo su nombre:
 Alain, un granadino
 que dice esperarte
 sobre la playa recolectando valvas para tu lecho.
 Estabas enamorada.
 Habías guardado
 todos tus dolores en un costado y
 decidiste enamorarte. 

Es curioso ver aquí una imagen similar a la utilizada por Mercedes Soto en el poema “Gorda”, donde el enojo queda guardado bajo la piel, mientras que en este poema el dolor queda guardado en un costado. En el poema de Andrea notamos como el tono de felicidad se va diluyendo hasta llegar al dolor:

 Le confesaste más de una vez
 sobre las sonrisas que te causaba
 pero nunca le dijiste que te ibas y
 que tu corazón se estaba apagando
 igual que todo tu cuerpo,
 como un cordero: débil, pequeño, pálido.  
 Te enamoraste a la distancia para que no pudiera ver tu dolor
 y moriste sin despedirte. 

Por medio de elementos que nos recuerdan la fragilidad humana, el poema cobra un tono doliente, desolado y melancólico. Este cambio abrupto logra concentrar una gran carga emotiva al final del poema logrando conmovernos con las sutiles notas que emanan del mismo.

Pese a su corta edad Ivana Melgoza (Ciudad de México, 1998) ha destacado en diversos festivales de poesía a lo largo del país. Su obra posee una gran calidad, tanto en la técnica como en las temáticas abordadas. Cada verso nos conduce por un camino entre la nostalgia y el recuerdo llenándonos de sentimientos diversos.  Como en el poema  “Que sobre el eco suspendido de nuestros cuerpos…”:

 Que sobre del eco suspendido de nuestros cuerpos,
 por encima de las diez de la mañana y las gardenias,
 que aún después del lenguaje,
 de someternos al tiempo y a la dependencia forzada que obliga el recuerdo,
 aún más allá de tu rostro,
 Último resto de turbulencia anclada,
 después y a pesar de la fatal suspensión del aliento,
 de caer fríos y púrpuras bajo la tierra,
 de que me mires.
 Que después aún
 tus manos,
 que eres tú todo,
 me opriman el pecho
 como en nuestros primeros,
 fatales y perdidos, días. 

Aquí el tiempo es uno de los temas principales, por medio de éste se congregan diversos elementos que nos permiten meditar sobre lo efímero del amor. Por momentos sentimos cómo el poema fluye desembocando en frases que recuerdan un momento especial. Tales versos permiten recordar con añoranza al amado. Habría que destacar también el uso del hipérbaton, mediante el cual en la última parte del poema pretende hacernos sentir la misma opresión vivida durante aquel tiempo. También es preciso resaltar el uso de los adjetivos con los cuales se pretende crear un ambiente doliente y melancólico.   

De igual forma, en parte de la obra poética de Beatriz Manguen (Ciudad de México, 1995) podemos percibir un hálito de nostalgia, donde las palabras se vuelven profusas y ante todo sinceras. Como en “Amanece”[9] donde la presencia del ser amado se llega a sentir en cada parte del cuerpo, brindándonos un sensualidad ligera y sutil:

 Estás en la punta de mi lengua
 adormilada.
 Te saboreo entre mis dientes
 cansados.
 Hace meses que no te pruebo
 y mi mente esta jugado malos turcos.
 Crea sabores parecidos a los tuyos
 para seducirme a la distancia.
 El sabor, a tabaco con sal,
 imitado por la mente
 no es completamente verídico
 quizás le falta la pisca de café recién triturado
 el aroma a canela molida.
 El cuerpo ataca con una mejor jugada.

Es del todo destacable el uso de olores y sabores para evocar la presencia del ser amado. Por momentos sentimos cómo lo real y la fantasía se entrecruzan logrando jugar con el recuerdo. A lo largo del poema encontramos un tono de aflicción que queda asentado en la parte final:

 El sabor maldito desaparece.
 Vuelvo a recordarte completo,
 como eres,
 tabaco de secretos ingredientes.
 Amanece,
 ya te extraño. 

La fantasía termina (o el sueño si se quiere) regresando a la realidad. Esos momentos que parecían eternos se disipan, y ante todo queda el recuerdo del ser amado.  Curioso que no indique explícitamente un nombre o una descripción, sino que se recurre de nueva cuenta a un sabor: el del tabaco. Como en los poemas anteriores, la carga emotiva desemboca al final del mismo, este sentimiento no es otro sino de añoranza al no poseer a la persona amada de manera inmediata a lado suyo.

Un tercer “lenguaje literario” es empleado por voces juveniles  quienes pretenden “torcerle el cuello a las palabras”, con el fin de asignarles un valor distinto, quizá de extrañamiento, y con ello sorprendernos. Bajo estos preceptos, podemos decir que estas poeta re-crean las palabras de una forma particular. Dichas poetas son Diana Rodríguez Banda y Emily Granados.

Uno de los poemas que reflejan cómo las palabras van tomando fuerza al reconfigurarlas es “A Morin” [10] de Diana Banda (Ciudad de México, 1998). En dicho poema encontramos un tipo de neobarroquismo que busca por momentos la complejidad (sin caer en exageraciones incomprensibles) y por otros la profusión del lenguaje para que el yo lírico trace una ruta y así llegar al objeto del deseo:


 inter–disciplinarte {los pasos,
 ………….………….……poli–[versarte {la memoria
 ………….en mis trans–versalidades {flagelantes;
 ………..quiero, pluri–[culturalizar {los placeres (de)
 ………….………..(tus) pos–modernidades {salvajes
 ……en todas las multi–dimensionalidades;
 ………….quiero, extra–arte/erte, {lamerte,
 ………….……..el) meta–discurso. 

De este modo las palabras cobran un significado distinto al habitual, reconfigurándose, o bien reconstruyéndose en el fluir de los versos. Con ello se hace visible que las palabras son camaleones “que nos muestran matices, y aún colores distintos”. El predominio de las vocales claras (e,e) y de  las vocales resplandecientes (a, o) dotan de gran sonoridad al poema. Este tono, que bien podríamos considerar seductor, queda establecido en varios momentos. Por ejemplo, en la primer parte del poema, indicándonos el deseo por “interdiciplinar los pasos” o “pluriculturalizar los placeres”, o bien en los versos “quiero, extra-arte/erte” (donde se hace uso de la paranomasia) “lamerte el) meta-discurso”, donde de manera ingeniosa estos juegos de palabras logran atraernos y apresarnos, ya sea por sus sonidos o bien por las cualidades que apelan a nuestra sensibilidad.

Frente a esta profusión del lenguaje tenemos en “Comercio informal” [11] de Emily Granados (Ciudad de México, 1994) el uso del slang citadino o urbano:


 En los mercados citadinos,
 Subterráneos encarcelados y prohibidos
 Se entona el canto viciado y conocido
 a plena luz del día
 un manojo de comerciantes
 parecen ser alebrijes con terciopelo
 con las palabras como dulce en la boca
 sutil y delicadamente
 casi a susurros, hambrientos
 Ladran:
 Chocho- mota
 Chocho- mota
 Verde o blanca
 Verde o blanca
 Sí hay
 Sí hay
 Sí hay
 Sí hay 
 a ritmo tembloroso, trovando,
 empujando con la voz a la masa
 el comercio se consolida,
 se hace ruido  

Es llamativo cómo los vendedores sufren un proceso de cambio, pues pasan de ser una bestia fantástica a otra realista, es decir de ser “alebrijes con terciopelo” pasan a ser animales que ladran para vender su producto. De igual forma es llamativo la manera en que los ladridos se trasforman en susurros con el fin de mantener la clandestinidad y así evitar ser detenidos. En este caso notamos el uso de vocales oscuras que generan un sonido sordo por el cual se pretende mantener el tono silencio. El uso de la anáfora, por otro lado, logra imprimir un ritmo de intensidad y velocidad consiguiendo enfatizar los susurros de los comerciantes. Además, este recurso permite percibir  un ritmo estrambótico a lo largo del poema que nos recuerda lo caótico que puede ser vivir en la ciudad.

Por último tenemos aquellas poetas que recurren a imágenes de la naturaleza pretendiendo “hace(r) descansar la literariedad en los valores propios de la imagen, por mencionar algunos, la plasticidad y la evocación” (Calderón, 10). A esto habría que agregar cómo mediante el uso de estas imágenes, por un lado, las poetas logran redescubrir el cuerpo femenino de una manera en particular: con finura, delicadeza y sensualidad. Y por el otro indagan en preocupaciones particulares como los proceso de recepción de la lectura. Estas poetas son Melissa del Mar y Tzuara de Luna. A pesar que la obra de Melissa del Mar (Barcelona, 1999) no sobrepasa la veintena de poemas, se vuelve del todo interesante que su nombre ya figure en varios festivales nacionales y extranjeros, revistas digitales y físicas. Es probable que uno de los principales motivos de lo anterior se deba a la gran calidad expresiva que encontramos en torno a su poesía. “Voces que amanecen” [12] es ejemplo de ello:


  Lo dijeron en silencio
 cuando hablaron los cerros,
      apoyado en tu pecho izquierdo se escribe un árbol,
           florece cuando te invoca el mediodía
           seco de lágrimas
       que alguien (no) se inventa. 

Lo primero que salta a la vista son los recursos que utiliza la poeta: la antítesis, la prosopopeya, las metáforas, la eufonía etc. Con ello se pretende crear un paisaje lleno de misterio y delicadeza, ante todo resalta como esta naturaleza queda vinculada al cuerpo femenino, pero aún más importante es que estas alusiones conformaran el tema central del poema: el proceso de lectura.

  Leerte es ver que las raíces vuelan,
                                           todavía,
  que corren los campos,
  que las palabras se descubren descalzas,
  que del monte brotan hablas, 
                                           todavía,
  que soñaron tu nombre,
  que te pronuncias a partir del sol,
  que ahora confiesas la tarde,
  entonces
  leerte es saberse vivo,
                                           todavía. 

Un tema tan relevante como el proceso de lectura y todo lo que ello implica queda asentado en los anteriores versos. Percibimos que en el poema tiene lugar una transformación, mediante la cual lo inanimado cobrará vida, volviéndose un medio para que las palabras broten como las raíces. El estribillo “todavía” logra producir más intensidad en la situación, con ello se pretende enfatizar que la lectura “es saberse vivo”. Vuelvo a resaltar que lo peculiar de este poema es la conexión que genera con los elementos de la naturaleza (árboles, cerros, fuego, raíces, campos, etc.)  creando un efecto de perpetuidad en el lector. En el caso de Tzuara de Luna (Ciudad de México, 1998) la naturaleza entra en íntima conexión con el cuerpo femenino. Esto puede vislumbrarse en el poema “Ramaje”:[13]


 Tengo en mis senos la raíz
 que surge de una esfera en movimiento,
 un camino que lleva de mi pecho
 a la curvatura de mi vientre.  

El poema abre con una imagen potente,  el nacimiento de una  raíz, que surge desde los pecho y que se abrirá paso hasta concluir en el vientre. Ante todo se vuelve evidente el sutil aire erótico que dichas imágenes liberan. De nueva cuenta, como en el poema de Melissa, nos encontramos con el dibujo de la germinación en el pecho, sólo que en esta ocasión se utiliza de un modo distinto. A lo largo del poema encontraremos un proceso de evolución, mediante el cual los elementos naturales ejercerán un dominio sobre el cuerpo. Esto queda ratificado por los colores despedidos de tales elementos y la forma en que éstos pasan a apoderarse de las partes del cuerpo:

 Me miro en el espejo y las raíces
 no dejan de brotar porque hierven,
 regurgitan dentro,
 resuenan en las hojas que han sido
 gordas, flacas, traslúcidas y amorfas,
 que han sido tan mías y ahora
 manchan mis manos de rojo,
 mis brazos de carmín
 y pintan a(u)reolas de colores.

El final del poema alude a un renacer, esta vez el cuerpo volverá al planeta, pero no como carne sino como tierra. De este modo el poema medita y explora la relación entre la naturaleza y la condición femenina:

 Tengo en mis senos un árbol,
 un fruto caído que se eleva al cielo
 y se amamanta para recordar
 que este cuerpo ha sido destinado
 a ser de nuevo
 de la tierra. 

Así termina un ciclo e inicia otro, de manera brillante y por medio de versos precisos encontramos cómo esta naturaleza surge, prospera, invade, muere y renace logrando capturar nuestra atención. Este poema bien podría remitirnos a los poemas de Gabriela Mistral donde la naturaleza y el cuerpo convergen.

Terminado este mínimo recorrido, se vuelve evidente que una nueva generación de poetas jóvenes construyen, desde sus distintas trincheras, una poesía única, llena de imágenes deslumbrantes, intensas metáforas y un sutil uso del lenguaje. Mediante estos recursos expresan el dolor acaecido, las voces de los diversos sectores de la sociedad, la condición femenina y la melancolía ante la pérdida amorosa. Visto de este modo no podemos negar que las poetas antes citadas, logran irrumpir con fuerza, energía y sobre todo valor ante un país que necesita voces como ellas, voces que alienten a otras escritoras a salir de la oscuridad, voces que se alzan por aquellas otras que han sido silenciadas, voces que dejan testimonio fiel no sólo de su realidad sino del terrible acontecer en el que vivimos. [14]


NOTAS

[1]  “Apuntes sobre la poesía escrita por mujeres en México”. Escritoras Mexicanas. Web. 07 febrero  2018.  <https://www.escritoras.mx/apuntes-sobre-la-poesia-escrita-por-mujeres-en-mexico/>.

[2] Sánchez Dueñas, Blas.  De la invisibilidad a la creación. Oralidad, concepción teórica y material  preceptivo en la producción literaria femenina. Sevilla: Renacimiento, 2008.

[3] Caso contrario sucede con la antología Asamblea de poetas jóvenes de México¸ en la cual encontramos casi una treintena de mujeres poetas.

[4] “Tinta joven: Aketzaly Moreno y el dolor del tiempo”. Liberoamérica. Web. 22 noviembre 2019. <https://liberoamerica.com/2019/11/22/tinta-joven-aketzaly-moreno-y-el-dolor-del-tiempo/>.

[5] “Nueve Jóvenes Poetas Mexicanos | parte 1. “Gorda”. Buenos aires poetry. Web. 29 noviembre 2019. <https://buenosairespoetry.com/2019/11/29/9-jovenes-poetas-mexicanos-parte-1/>.

[6] “Poesía mexicana: Nahomi Tari”. Círculo de poesía. Web. <https://circulodepoesia.com/2020/09/poesia-mexicana-nahomi-tari/>.

[7] Calderón Alí. Luz que va dando nombre. Veinte años de la poesía última en México1965-1985. Puebla: Secretaría de Cultura/ Gobierno de Puebla, 2007.

[8] “Nueve Jóvenes Poetas Mexicanos | parte 1. “XII”. Buenos aires poetry. Web. 29 noviembre 2019. <https://buenosairespoetry.com/2019/11/29/9-jovenes-poetas-mexicanos-parte-1/>.

[9]“Amanece”. El océano de mi habitación. Web. 28 de octubre 2018. <https://eloceanodemihabitacion.com/2018/10/28/amanece/>.

[10] “Nueve Jóvenes Poetas Mexicanos | parte 2 “A Morin”. Buenos aires poetry. Web. 2 diciembre 2019. <https://buenosairespoetry.com/2019/12/02/9-jovenes-poetas-mexicanos-parte-2/>.

[11] “Comercio informal”. Cardenal Revista Literaria. Web. 8 junio 2020 <https://cardenalrevista.com/2020/06/08/emily-granados/>.

[12]Del Mar, Melissa. “Voces que amanecen”. Cardenal Revista Literaria. 15 agosto 2019: 37-38.

[13] “Tres poemas de Tzuara de Luna”.  Cardenal Revista Literaria. Web. 14 octubre 2020. <https://cardenalrevista.com/2020/10/14/tres-poemas-de-tzuara-de-luna/>.

[14] Ante todo quisiera pedir disculpas ya que el breve espacio asignado no me permite profundizar en otros poemas que valdría la pena analizar. De igual forma me disculpo con aquellas poetas que no pude incluir en este espacio,  esperando tener una nueva oportunidad para analizar su trabajo.  


FUENTES DE CONSULTA:

“Amanece”. El océano de mi habitación. Web. 28 de octubre 2018. <https://eloceanodemihabitacion.com/2018/10/28/amanece/>.

 “Apuntes sobre la poesía escrita por mujeres en México”. Escritoras Mexicanas. Web. 07 febrero  2018.  <https://www.escritoras.mx/apuntes-sobre-la-poesia-escrita-por-mujeres-en-mexico/>.

Calderón Alí. Luz que va dando nombre. Veinte años de la poesía última en México1965-1985. Puebla: Secretaría de Cultura/ Gobierno de Puebla, 2007.

Del Mar, Melissa. “Voces que amanecen”. Cardenal Revista Literaria. 15 agosto 2019: 37-38.

Martínez Cantón, Clara. El ritmo como clave del verso en Antonio Colinas. Elementos rítmicos no métricos. León: Universidad de León, 2013.

“Nueve Jóvenes Poetas Mexicanos | parte 1”. Buenos aires poetry. Web. 29 noviembre 2019. <https://buenosairespoetry.com/2019/11/29/9-jovenes-poetas-mexicanos-parte-1/>

“Nueve Jóvenes Poetas Mexicanos | parte 2”. Buenos aires poetry. Web. 2 diciembre 2019. <https://buenosairespoetry.com/2019/12/02/9-jovenes-poetas-mexicanos-parte-2/>

“Poesía mexicana: Nahomi Tari”. Círculo de poesía. Web. <https://circulodepoesia.com/2020/09/poesia-mexicana-nahomi-tari/>

Sánchez Dueñas, Blas.  De la invisibilidad a la creación. Oralidad, concepción teórica y material  preceptivo en la producción literaria femenina. Sevilla: Renacimiento, 2008.

“Tinta joven: Aketzaly Moreno y el dolor del tiempo”. Liberoamérica. Web. 22 noviembre 2019. <https://liberoamerica.com/2019/11/22/tinta-joven-aketzaly-moreno-y-el-dolor-del-tiempo/>

“Tres poemas de Tzuara de Luna”.  Cardenal Revista Literaria. Web. 14 octubre 2020. <https://cardenalrevista.com/2020/10/14/tres-poemas-de-tzuara-de-luna/>



Eder Elber Fabián Pérez (1992, Ciudad de México). Es estudiante en la Universidad Autónoma Metropolitana en Iztapalapa, Forma parte del cuerpo editorial de Cardenal Revista Literaria. Ha publicado poesía en revista De-Lirio, en Tlacuache, en Buenos Aires Poetry, en Revista Hispanoamericana de Literatura y en Poesía entre Neón. Ensayo en la revista El Comité 1973, Círculo de Poesía y en Cardenal Revista Literaria. Además de cuento en la revista Campos de Plumas y en Vertedero Cultural. Ganador en el año 2019 del concurso ¡DI CAPACIDAD! Por el cuento “Él no es una carga”.

Sobre los poemas de Esteban Ríos Cruz, poeta binnizá

por Mercedes Soto


El poeta binnizá Esteban Ríos Cruz, oriundo de Asunción, Ixtaltepec, forma parte del legado literario en las lenguas mexicanas al escribir en su lengua originaria y compartir con el mundo su literatura en traducción. No obstante, Ríos no aporta únicamente una riqueza cultural en la literatura, sino que también atiende necesidades del alma como la libertad, la independencia y el amor. Para ello, es preciso referir a la colección publicada el 22 de junio del 2020 en el portal de Cardenal Revista Literaria en el apartado de poesía consagrada.1

En este sentido, el poema Gunaa binnizá (Mujer istmeña) encapsula en su contenido una alegoría de la cultura y costumbres pertenecientes a la zona del istmo de Tehuantepec ubicado en el estado de Oaxaca. Sin lugar a dudas en cada verso del poema florece un elemento que describe en todas las gamas de colores lo que representa, tradicionalmente, ser una mujer istmeña.

Cuando te vistes de mediodía,
con tu enagua radiante de luz
y tu huipil de jardín en flor,
eres, mujer istmeña, la ternura
de pies ágiles y porte altiva,
danzando en el solar de mi corazón,
un son alegre como el acento de tu voz.

Por otro lado, entre los elementos que favorecen la psicología en la literatura de Ríos, está el amor representado en el poema Xaniaa gueela’ (Al pie de la noche). En cada uno de sus versos se puede ver fluir un destello pasional que alimenta la llama del deseo y del amor, puesto que en el poema se escuchan los ecos del eros en su construcción metafórica. 2


AL PIE DE LA NOCHE
                        A Mari
26
Quiero ser esa pared de agua
que tu cuerpo sediento absorba,
gota a gota, con sed infinita,
y así penetrarte lento, gozoso.
Ante tu mirada de cielo abierto,
soy el sol buscando tu centro,
para habitarte con la luz del amor
que irradia mi corazón hecho fuego.
Cuánta belleza convertida en mujer,
me visto de tu presencia, te respiro,
tengo las manos llenas de brasa,
en mi rostro galopa tu aliento.
Te amo más allá de lo que eres.

De igual manera, se puede observar dentro de la literatura de Ríos un magnífico ejemplo de lo que Erick Fromm llamó amor maduro. Fromm en su libro El arte de amar menciona que “El amor maduro significa unión a condición de preservar la propia integridad, la propia individualidad.”3 Los elementos de libertad, por otra parte, son teñidos en la estrofa 29 del citado poema Xaniaa gueela’.

En dicho texto, el poeta binnizá también plasma otra característica de lo que Fromm entiende por amor productivo, es decir, la capacidad del individuo para amar a otros a través de su amor propio. 


  29
 
Eres mía pero te perteneces siempre
en cada idea o hecho que te nombre.
Si mis brazos te rodean fuertemente
es para darme a ti, no para apresarte
Cuando mis labios sellan tus labios,
es señal de ternura, no significa silencio.
Quiero que estés conmigo pero más contigo.
Si te busco no es porque estoy solo,
sino porque me siento lleno de mí mismo,
tan pleno de ser yo, que a veces soy tú.

Hoy en día no hay una definición exacta para el amor; no obstante, si se retoma la exposición y elementos del amor maduro según Erick Fromm, se pueden verificar dentro de éste el cuidado, el respeto, la responsabilidad y el conocimiento. Todos ellos elementos de fondo que el poeta Ríos incluye en sus textos como una insignia que aporta una herencia emocional significativa para la trascendencia del lector.

NOTAS

1 RÍOS CRUZ, Esteban. Gunaa Binnizá. México: Cardenal Revista Literaria. Recuperado de: https://cardenalrevista.com/2020/06/22/gunaa-binniza/

2 FROMM, Erick. El arte de amar. España: Paidós, 2007, pp. 30, 34, 64.

3LIBIA, Brenda. El amor como concepto filosófico y práctica de vida, entrevista con Edgar Morales. México: Revista Digital Universitaria / UNAM, 2008.  PDF recuperado en: http://www.revista.unam.mx/vol.9/num11/art92/art92.pdf




Mercedes Janeth Soto Sánchez (1994) es oriunda de Los Reyes, Michoacán. Ganó el primer lugar en el Concurso de Poesía en Lengua Inglesa por la Universidad de las Américas de la Ciudad de México, 2013. Es licenciada en Derecho por el ITESO desde 2018 y fue becaria del Festival Cultural Interfaz ISSSTE ese mismo año. Actualmente es editora y coordinadora de Cardenal Revista Literaria.

De las oportunidades que se desperdician, o Márcame, amo

por Kevin Aréchiga del Río


Márcame, amo. La verdadera historia de Keith Raniere y sus esclavas mexicanas (Ediciones Cal y Arena, 2019) es un trabajo periodístico de la neoleonesa Roberta Garza. Editora en jefe del grupo Milenio, fundadora de la revista Replicante y colaboradora en Nexos, la ahora estudiante de Historia, Religión y Política en la Universidad de Columbia (Nueva York), nos presenta en este libro un pequeño esbozo de los crímenes cometidos por Keith Raniere en Estados Unidos y México, así como una descripción de su modus operandi.

Un acierto de la autora fue caracterizar a la organización criminal liderada por Raniere (NXIVM) basándose en variadas fuentes hemerográficas (que van desde el Times hasta el Vanity Fair, pasando por el Newsweek) y echando mano de laspruebas presentadas en el juicio a Raniere entre mayo y junio de 2019, en una Corte de Nueva York. Así, para Roberta Garza «lo que distingue a NXIVM […] es la desensibilización al rechazo del comportamiento no sólo criminales sino inhumanos: los valores éticos se vuelven, en el universo de Raniere, parámetros utilitarios y autorreferenciales. Convertir a la esclavitud en empoderamiento femenino es una mera manifestación de este rasgo».[1] En pocas palabras, detrás de unos cursos de superación personal se escondía una organización compleja de estructura piramidal sostenida mediante la manipulación, el chantaje y la violencia contra la mujer.

Raniere, por otra parte, y a pesar de que «se ostentaba como un sabio y un genio, era en realidad un manipulador maestro, un fraude y el líder criminal de una organización de culto involucrada en tráfico sexual, pornografía infantil, extorsión, abortos forzados, cauterizaciones, degradación y humillación».[2] Las principales víctimas de Raniere y sus colaboradores en México (quienes en la mayoría de los casos fueron también sus víctimas) eran por lo general mujeres de clase alta con problemas de autoestima y depresión. Luego de reconfortarlas con charlas sustentadas por las ideas de Raniere, dándole un nuevo sentido a sus vidas, los líderes del movimiento se hacían con el control de sus finanzas, sus hábitos alimenticios, sus prácticas sexuales y su posibilidad de tener hijos.

Con tino, la autora desmitifica en este libro las ideas alrededor de tan polémico personaje: nunca se trató del hombre más listo del mundo, no terminó el currículo de matemáticas para la preparatoria en unas cuantas horas, ni tuvo habilidades de concertista profesional a los 13 años. Sin embargo, de poco sirve desmontar todos estos mitos cuando se instalan otros. Según ella, lo que sí «es un hecho», es «que desde muy joven el chico mostró gran facilidad para la manipulación»,[3] y una anécdota de su infancia basta para demostrarlo. Así como fue pernicioso para muchas personas idealizarlo a la manera de un genio, otro tanto puede resultar si lo pensamos como un monstruo cuya existencia seguramente se debe a una terrible desviación. Exagerar características y reprobarlo con la misma certeza con que años antes fue loado, como lo hace la autora, no nos va a guiar hacia la comprensión de cómo fue posible que todo esto ocurriera.

Los juicios irreflexivos y las descalificaciones del tipo «torcidas perversiones»[4] abundan, y despiertan pronto en el lector sospechas sobre la objetividad de la investigación. El periodismo en México contemporáneo poco aporta cuando sus análisis terminan en la conclusión de que muchas mujeres fueron abusadas debido a las «torcidas perversiones» de quien «parasitaría el resto de sus vidas».[5] Así, este libro logra —parcialmente — describir la manera en que la organización de Keith Raniere operaba, pero su autora se conforma con la construcción de perfiles psicológicos chatos y caricaturizados, sin profundidad. Además, nunca intenta descifrar cómo fue posible que una persona actuara así, que tuviera tanto éxito, y que sea hoy tan grande el riesgo de que vuelva a ocurrir algo similar.

Tampoco se puede sacar mucho provecho de los pasajes pretendidamente críticos del libro referentes al silencio que guardó la prensa nacional en el caso Marcial Maciel y al silencio que se guarda con respecto al caso Raniere. Seguramente se mordió la lengua —o los dedos— Roberta Garza cuando escribió, respecto Maciel, que «con el silencio la gente quería evitarse las represalias de la red de poder tejida por los Legionarios de Cristo entre políticos y empresarios mexicanos», pues ella misma decidió presentar sus resultados sin mencionar las omisiones de las autoridades mexicanas coludidas en estos crímenes. Este es un problema que no atañe exclusivamente a las sampetrinas, aunque así lo crea la autora, quien muy sampetrinamente también cree que «a lo que van casi todos los jóvenes a la capital neoleonesa: a estudiar al Tecnológico de Monterrey» (cfr. en Youtube El enojo de las sampetrinas). Escribir los apellidos Salinas, Boone, Garza, Dávila, Betancourt y otros apellidos de alcurnia no es suficiente una vez vislumbrado el verdadero tamaño del problema. Poco dice (en realidad nada) de las autoridades norteamericanas y mexicanas coludidas en el caso. Tampoco niega que las autoridades se hicieron de la vista gorda frente a los actos delictivos de la organización. Hace falta un posicionamiento en este sentido.

Por último, los diarios de Daniela (una de las víctimas) en cautiverio se presentan en los anexos más como una curiosidad morbosa que para dar solidez al argumento del libro. Roberta Garza no termina de aprovechar estos documentos para describir en su texto cómo fue el proceso mental de quienes estaban bajo la influencia de Keith Raniere. Sorprende que, como contraste, el espacio dedicado en los anexos a las lecciones de sesiones de la «secta» para adoctrinar a los reclutas sea tan pequeño.

En suma, la mala calidad del trabajo hace que se confundan la buena intención de evitar que esto le suceda a otras personas con la turbia intención de lucro y reconocimiento. Así como ella siente náusea por escribir sobre Raniere, seguramente hay más de un lector que siente lo mismo al ver cómo desaprovechó la oportunidad de hacer un libro a la altura de las circunstancias. Roberta Garza ha podido hacer periodismo de investigación, pero terminó por entregar al público algo más similar a la prensa rosa. No digo que Garza trate un tema irrelevante; afirmo que su postura es acrítica y, en el mejor de los casos, amarillista. Es evidente la premura con que fue preparado el libro (ya que se publicó pocos meses después de la sentencia a Keith Raniere), pero no queda tan clara la moralidad de ofrecer al público un chato «proyecto de verano, [hecho] rápido, porque hay que sacarlo» (entrevista con Carlos Puig, disponible también en Youtube), tal vez con la única finalidad de hacerse con la exclusiva.

No deja de ser relevante reflexionar en este sentido si caemos en la cuenta de que Roberta Garza es la responsable, actualmente, de cubrir los acontecimientos alrededor del juicio de Genaro García Luna (Secretario de Seguridad Pública durante la administración de Felipe Calderón), también en Nueva York. Es preciso conocer su forma de hacer periodismo y así leer con distancia crítica lo que dice sobre otros casos que pueden resultar relevantes para todos. Más importante aún es el respeto que merecen las víctimas de Keith Raniere y la seriedad con que este tema debe ser abordado. En Cardenal reivindicamos estos valores, y esta situación nos llevó a reseñar este libro. Tenemos siempre presente que los lectores merecemos literatura de calidad y la estamos exigiendo.


NOTAS

[1] GARZA, Roberta. Árame, amo. La verdadera historia de Keith Raniere y sus esclavas mexicanas. México: Ediciones cal y arena, 2019, p. 33.

[2] Íbid., p. 143.

[3] Íbid., p. 16.

[4] Íbid., p. 23.

[5] Íbid., p. 17

BIBLIOGRAFÍA

GARZA, Roberta. Márcame, amo. La verdadera historia de Keith Raniere y sus esclavas mexicanas. México: Ediciones cal y arena, 2019.

MILENIO. (13 de diciembre de 2019). Roberta Garza, autora de «Márcame, amo». En 15, con Carlos Puig, [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watchv=YPcHNvkhmVQ&t=20s.

REPORTANDO Monterrey. (26 de abril de 2018). El enojo de las sampetrinas, [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=UQPl8MUrCoY.


Kevin Aréchiga del Río es licenciado en Sociología por la UNAM y licenciado en Letras Hispánicas por la UAM Iztapalapa. También ha cursado estudios universitarios en la Universidad Nacional de San Juan (Argentina) y en la Universidad Católica de Uruguay. Es maestro en Historia por el CIESAS, donde actualmente estudia un doctorado. Fue becario del Festival Interfaz ISSSTE-Cultura “Los signos en rotación”, Mérida 2018.

El país entre nosotros, el testimonio de Carolyn Forché

por Mateo Mansilla-Moya


Josephine, yo te digo

que no he descansado, no desde que conduje

esas calles con una pistola en mi regazo,

no desde que todo modo de hablar

ha fallado y los residuos de mi vida continúan hacia adelante.

Carolyn Forché

En El país entre nosotros, el segundo libro de la multipremiada poeta estadounidense, Carolyn Forché, la autora documenta las atrocidades y la violencia en algunos momentos históricos de los que ha sido testigo a lo largo de su vida, como lo es el inicio de la guerra civil que azotó a El Salvador a finales de la década de los años setenta, o la particular forma de vida de algunos individuos en Praga, durante el régimen de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.

Forché reconoce, como lo haría la crítica Jill Magi en Poetry in the light of documentary, que la estética no es apolítica. La poeta –quien trabajó como defensora de derechos humanos en el territorio de El Salvador, y quien además ha sido reconocida como una ferviente activista en la materia– se reconoce agente en una esfera social y política determinada y, por ende, sujeto obligada a actuar en relación con la misma, incluso desde la poesía.

En su poemario, la autora documenta sus experiencias personales y se reconoce también en las experiencias de los otros: Tengo los párpados gruesos / de una niña de fábrica eslava, / el cabello pálido de la sangre mestiza[1], trasladándose al dominio de lo social (el estadio entre lo “personal” y lo “político”), donde la poeta Sandra Beasly sitúa a la “poesía del testigo”. 

Desde ese estadio, Forché observa de primera mano las atrocidades:

El coronel le dijo que se callara y se alejó de la mesa. Mi amiga me dijo con los ojos: no digas nada. El coronel volvió con la bolsa que se usa para llevar la provisiones a casa. Regó muchas orejas de humano sobre la mesa. Eran como mitades secas de durazno. No hay otro modo de decir esto. Tomó una de ellas en sus manos, la agitó frente a nuestras caras, la soltó en un vaso con agua, donde volvió a la vida. Estoy harto de pendejadas. Y por los derechos de quien sea, dile a tu gente que puede irse al carajo. Barrió las orejas hacia el suelo con el brazo y sostuvo el último trago de vino en el aire. Algo para tu poesía, ¿no?, dijo. Algunas de las orejas en el suelo captaron los despojos de su voz. Algunas de las orejas en el suelo fueron pisoteadas contra la tierra.[2]

En un tono similar, la autora también logra distinguir la normalidad de la violencia, la violencia que se ha invisibilizado en la normalidad:

La paella llega, una cama de arroz
y camarones, dedos y almejas,
los labios de aquellos cuyos labios
han sido removidos, mejillones
del suave azul del hueso de la cadera.
Esto no es paella, esto es
en lo que se han convertido aquellos que permanecen
en Buenos Aires…[3]

La galardonada con el Poetry Society of America´s Alice Fay di Castagnola Award sabe que no debe eliminar del texto la expresión propia para hacerlo completamente documental, como opinaría el escritor portugués Martin Earl. Así, en Retorno, opina:

[…] No es el Ché Guevara esta lucha.
Camilo Torres está muerto. Víctor Jara
fue rodeado con los otros, y José
Martí es una pista de aterrizaje para aviones
de Miami a Cuba… [4]

Y describe, desde los actos líricos (lo personal), su regreso a Estados Unidos:

Sobre mi regreso a América, Josephine:
las bebidas heladas y las sombrillas de papel, limpios
baños y las palmeras de Los Ángeles moviéndose
como mujeres delgadas, más asustada
de lo que jamás he estado, incluso de los moteles
tanto que por meses cada reventar de neumático
era definitivo, cada coche extraño cerca de casa
era vigilado y me esforzaba por hacer memoria
cosas imposibles de olvidar. [5]

El país entre nosotros se divide en tres partes: En El Salvador; Reunión; y Nosotros mismos o nada. Carolyn Forché, en cada una, le presta imágenes sensoriales al lector para que, con ella, atestigüe y desprecie las atrocidades que cualquier conflicto armado tiene como consecuencia, no solo en la actualidad, sino siempre, y que los concibamos como también lo ha visto una mujer / que ha frotado tanto sus brillantes ojos grises / durante el dolor que puedes ver en ellos todo lo que ella ha visto / el siglo, del cual se han ido veinte años, / muchas guerras, un fuego de papas negras / y quizás un momento cuando al otro lado / de la mesa era amada[6].

NOTAS

[1] FORCHÉ, Carolyn. La isla, en “El país entre nosotros”. Traducción de Andrea Rivas. México: Valparaíso México, 2015, P. 12.

[2] FORCHÉ, Carolyn. El coronel, op. cit., p. 19.

[3] FORCHÉ, Carolyn. La memoria de Elena, op. cit., p. 16.

[4] íbid., p. 21.

[5] Íbid., p. 20.

[6] Ídem, p. 20.


FUENTES DE CONSULTA:

BEASLY, Sandra. Flint and tinder – Understanding the difference between “poetry of witness” and “documentary poetics”. Poetry Northwest. August 19, 2015. Consultado en junio del 2020 en: https://www.poetrynw.org/sandra-beasley-flint-and-tinder-understanding-the-difference-between-poetry-of-witness-and-documentary-poetics/

CORSON, Josh, Una introducción a la poesía documental, Círculo de Poesía, consultado en junio del 2020 en: https://circulodepoesia.com/2020/05/introduccion-a-la-poesia-documental/

FORCHÉ, Carolyn. El país entre nosotros. Traducción de Andrea Rivas. México: Valparaíso México, 2015.

MAGI, Jill. Poetry in the light of documentary. Chicago Review. Consultado en junio del 2020 en: http://www.chicagoreview.org/poetry-in-light-of-documentary/



Mateo Mansilla-Moya (1994). La temporada de ballet clásico ha terminado (Buenos Aires Poetry, 2019). Licenciado en Derecho por la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Una perspectiva emancipadora del porno y el circo en “Alice Springs”

por Kevin Aréchiga del Río

Mario Levrero coloca en Alice Springs, un pueblo desértico en la mitad de Australia, a dos personajes bastante peculiares. El primero, de nombre Dante, es un gigante enamorado de una cirquera que conoció durante la infancia en esa misma población, muchos años atrás. Ya que la narración comienza ab ovo, es decir, desde el inicio, sabemos que allí hizo irrupción el Circo Magnético de Oklahoma, conducido por un hombre “robusto y sereno”, y animado por una mujer alta con cara de niña, una gallina mecánica, un payaso y varios“músicos monstruosos, con varios cuerpos que brotaban de un solo par de piernas”[1]. Entre todos los niños del pueblo que atendían al inesperado desfile se encontraba también Dante, quien siguió al circo hasta las afueras de la ciudad y habló con la mujer. Luego de charlar, recibió de ella un huevo de oro puesto por una gallina mecánica. El segundo personaje, un escritor uruguayo cuyo nombre permanece siempre incógnito, es un hombre enamoradizo que viajó por el mundo con la finalidad de seguir a la mujer que amaba. Según este personaje, que también es el narrador, “nos juntamos (Dante y él) porque no cabía otra posibilidad; apenas sabíamos unas palabras de inglés, y él por inútil y yo por otros motivos estábamos completamente marginados, a duras penas admitidos físicamente en ese lugar imposible”[2]: un altillo en la última pieza del último hotel de la ciudad.

El altillo es de vital importancia para la narración, pues este espacio, a las afueras de la ciudad y como oculto, se relaciona con el resto de los espacios de Alice Springs, ya sea yuxtaponiéndolos, ya sea negándolos. Si bien es difícil pensar en que dos adultos -uno de ellos es un gigante- compartan una habitación tan pequeña, esta situción no se trata nunca en el relato o no aparece como problema, pues a Levrero no le interesa saber si habrá espacio suficiente para los hombres sino “saber qué relaciones de vecindad, qué tipo de almacenamiento, de circulación, de ubicación, de clasificación de los elementos humanos deben ser preferentemente retenidos en tal o cual situación para alcanzar tal o cual fin”[3]. Es en el altillo entonces, emplazamiento considerado como heterotópico por Michel Foucault, donde, además de la yuxtaposición de lugares y la problematización temporal, se llevan a cabo cuestionamientos sobre la realidad de los espacios urbanos. Este lugar resulta heterotópico no sólo por su ubicación en los márgenes de la ciudad sino también por sus emplazamientos; es decir, por las relaciones sociales que se establecen aquí. Se trata de la erección de un espacio ilusorio que tiene como finalidad denunciar al resto de los espacios como más ilusorios aún.

De manera similar a La ciudad (publicada en 1970), primer libro de la trilogía involuntaria, cuando el personaje principal llega de Montevideo a Alice Springs “comprende que el viaje ha sido insensato y que lo ha perdido todo, ‘salvo la cuota de cansancio, la cuota de olvido y la opaca idea de una desesperación que se va abriendo paso’”[4]. Toda esta congoja, sin embargo, puede resultar adversa si se demuestra en lugares abiertos en donde las reglas están orientadas por la lógica de la sociedad disciplinaria.

Subí -dice Levrero a través de su personaje narrador- pausadamente la escalera endeble y sin quitarme el traje ni los zapatos me tiré en la cama. El llanto fue surgiendo lentamente, suavemente, amablemente,como el de un bebé que se despierta con hambre y empieza a llamar a la madre. Dante soportó todo sin decir una palabra…[5].

El llanto, como sabemos, no está bien visto en los lugares públicos o de trabajo, pues previamente una compleja maquinaria -la de la sociedad disciplinaria- ha inscrito nuestros cuerpos y los ha convertido en instrumentos dóciles y obedientes. Si bien el espacio ha sido cercado, dividido y ocupado en función de los objetivos de este esquema societal, el altillo en tanto heterotópico subvierte este orden. Por eso allí está permitido llorar y también soñar.

Cuando Pablo Silva Olazábal preguntó a Levrero (vía email) por qué el sueño está disociado del mundo de la vida cotidiana, Levrero respondió lo siguiente: “Es que hay que producir. Eso que dice Foucault de que la sociedad ha transformado el tiempo de vida en tiempo de trabajo, y el tiempo de trabajo en tiempo de producción de bienes materiales”[6]. Es esta lógica la que difumina la división entre el espacio del sueño y de la realidad en el espacio heterotópico del relato, pues aunque el narrador afirma “Me revolví en la cama. Tenía la imaginación enfebrecida y ya no podría dormir durante horas. Di vueltas y vueltas, resoplando y gruñendo, y fumando cigarrillo tras cigarrillo”[7], en realidad estaba profundamente dormido, soñando una continuación de su actividad previa: en este caso la literatura.

Antes de dormir, Dante y su compañero estaban bastante aburridos y el juego de naipes no era suficiente entretenimiento. Es por esto que ambos se decantaron por inventar historias sobre niñas depravadas por ancianos con patas de goma. Del uruguayo sabemos que es escritor; sin embargo, no domina el inglés y sus producciones literarias son rechazadas en todos los periódicos y editoriales locales, por lo que no debe sorprendernos su propensión a contar historias, aunque tal vez sí su opinión sobre el oficio.

Es verdad, tengo la cabeza podrida, llena de literatura. Tienes razón: la literatura es una mierda. Incapacita para vivir. En realidad soy incapaz de corromper a una niña; ni siquiera a una gallina. Estoy incapacitado para cualquier actividad práctica. Soy un mal escritor, producto de la democracia. Cometieron el error de enseñarme a leer y escribir, cuando en realidad tenían que haberme enseñado a tirar de un carro. Ahora es muy fácil escribir, todo mundo escribe. No hay una sola ama de casa que no tenga escritos algunos poemas, hasta cuentos.[8]

Este tipo de opiniones controvertidas le han granjeado a Levrero la crítica de muchos, sobre todo porque nunca se pronunció de manera explícita en contra de la dictadura de su país (que duró de 1973 a 1985), pero sí critica a los regímenes democráticos. Si no es un reaccionario, asevera un sector de la crítica, sí es un desinteresado por la vida pública y el orden social. Este mismo sector de la crítica es el que no logra ver en las heterotopías la suficiente dosis de subversión del orden espacio-temporal de la sociedad. Ana María Amar acierta al afirmar que los modos levrerianos “de representación proponen una lectura y un rechazo de los resultados de las transformaciones histórico sociales del siglo veinte”[9], aunque a primera vista, su registro minucioso de lo trivial pareciera no plantearse como una narrativa sobre la inmediatez política.

Además de introducir al espacio del sueño en el relato, la literatura sobre niñas pervertidas también es la inclusión del sexo en la diégesis; en este caso, además, se trata de la pornografía. El tercer apartado titulado “La Mujer” inicia con la confirmación de que el narrador ha pasado una noche turbulenta y con la noticia de que hay una nueva profesora en el colegio. De ella se dice que está loca y habla con los animales. Por otro lado, y en un intento desesperado por abandonar Alice Springs, el narrador ahorra para dejar esa ciudad; sin embargo, los progresos son muy lentos, ya que limpiar platos no deja salarios exorbitantes y no tiene otra opción para hacer dinero. Un buen día la maestra –de nombre Marie- entró en la Taberna y fue atendida por el montevideano, quien en francés le declaró su amor. Ella no lo tomó en serio y además dijo ser una mujer casada y en espera de su marido. Luego de que el marido no llegara nunca a la ciudad, el galán intentó de nuevo seducir a la francesa, pero sin éxito. El resultado de su fracaso fue una profunda depresión, por lo que buscó consuelo en “la prostituta más fea de Alice Springs”, paradójicamente de nombre Linda.

Fue Dante el encargado de ir a buscar a la sexoservidora, y por ello presenció la siguiente escena de masoquismo:

Entonces Linda actuó con la mayor celeridad y eficacia. Se me subió encima y se sentó cómodamente sobre mis nalgas. El primer latigazo me sorprendió por el dolor increíble que me produjo; era exactamente como si me hubieran golpeado con un hierro caliente. El segundo fue peor. Linda comenzó a gozar; escuché una risita abominable e imaginé esa boca llena de agujeros y mi espalda convirtiéndose en una especie de puré de pulpa de tomates, y apreté los     dientes.[10]

Como es posible observar en el pasaje citado, las relaciones sexuales en este altillo ubicado en los márgenes de la sociedad no se someten a la servidumbre de la reproducción biológica ni a los mecanismos de instituciones como el matrimonio. Lo que Levrero propone aquí es “ampliar el horizonte de las prácticas, de multiplicar las relaciones y los contactos para mantener el impulso de la libre expresión”.[11] Es preciso recordar, además, que para Foucault el carácter heterotópico de los moteles estadounidenses reside en la dicotomía que se establece al albergar y ocultar al mismo tiempo la prostitución: una práctica prohibida por la ley pero tolerada por la sociedad paralelamente.

El porno, es decir la representación del coito y no del deseo, puede ser un instrumento político de cambios, pues rescata posibilidades ocultas de disfrute mientras postula una reversión de los valores oficiales. La pornografía, en este sentido, tiene un propósito político, ético y estético ya que “bulle en las catacumbas como profecía del presente, la tendencia de las nuevas oportunidades urbanas de encuentros prohibidos y clandestinos”.[12] Un ejemplo de ello es el porno gonzo, una forma de hacer películas desde el punto de vista del cameraman. Levrero lo logra con la primera persona del narrador:

El dolor que se iba acumulando llegó a ser inconcebible, no cabía ya dentro de mis límites; me incorporé, volcando automáticamente de espaldas a la prostituta, y sin transición me volví sobre ella, le subí la falda, la arranqué la minúscula prenda prenda rosada y la poseí con la ferocidad de un demonio de Maxwell encerrado durante siglos en una caja oscura.[13]

Esta preferencia por los puntos de vista alternativos y los cuerpos insubordinados o desobedientes está vinculada con las exploraciones de la nueva pornografía en los terrenos de la subversión de los roles genéricos y de la problematización de las preferencias estéticas.

Si la pornografía clásica o acrítica vende roles de género y estereotipos corporales colocando a la mujer en un estado de sumisión para complacer al hombre, Alice Springs propone lo contrario: un cuerpo rebelde y una mujer más dominadora que sumisa. La falta de dientes y las “tetas flácidas” son aquí objeto del deseo, ya que “el post porno enfatiza la mayor tolerancia hacia los tipos de cuerpo alternativos y las identificaciones diferenciadas, visiones de sexo y activismo”.[14] Esta parte del relato es un cuestionamiento del cuerpo y la estética pornográficos, pues como resultado del diálogo entre el arte y la pornografía se ponen en entredicho las posibilidades cambiantes del cuerpo y los gustos, sus funciones y sus apetitos.

El porno tradicional está hecho de hombres para hombres, deshumanizando a la mujer; el postporno -o la crítica del porno-, por otro lado, no es una defensa de la censura sino de la libertad de la comunicación y la exploración de nuestra sensibilidad. Podemos leer Alice Springs con esta óptica, pues Levrero comunica “un campo de intensidades corporales que no se refieren específicamente a éste o aquél órgano”[15] sino que deconstruye el objeto del deseo estándar. El postporno en este relato, entonces, reinventa al porno así como reinventa a la familia y la pareja a través de personalidades móviles a la vez que genera inserciones alternativas en la sociedad.

Eventualmente, la maestra Marie volvería a la taberna y, luego de ser atendida con indiferencia, terminó pasando varias noches en el altillo junto a su nuevo enamorado. Es en una de esas noches cuando ella avisa que se va a Francia y provoca en su pareja las ganas de querer hacer lo mismo. Salir en busca de una mujer es un motivo recurrente en Mario Levrero; en este relato, el motivo aparece en dos ocasiones. Como no tiene el dinero suficiente todavía, el amante planea robar un banco junto con Dante. Dante, acostumbrado a las ficciones de su amigo, no ejecuta su parte del plan: conseguir armas para el asalto y pasajes a Sidney. Lo que sí hace, sin embargo, es comprobar que su amigo está verdaderamente enamorado, por lo que le regala el huevo de oro que Mariarrosa le diera tiempo atrás para poder amortizar los gastos del viaje. Ya en Francia, Marie reconquistaría a su marido y abandonaría al montevideano.

Las mujeres funcionan aquí como nudos enigmáticos que, si bien no se resuelven, se vivencian. Las dos enamoradas del escritor uruguayo se escurren hasta hacerse inalcanzables, por lo que representan un agente de eventualidad. Es tal vez por este motivo que las enamoradas de los dos hombres comparten nombre -la cirquera a quien Dante espera se llama Mariarrosa; la maestra francesa, María-, siendo Linda, la prostituta rebelde, la única excepción. Kohan acierta al afirmar que “las mujeres son, en los relatos de Mario Levrero, personajes insertos en la narración como parte sustancial de los dispositivos que permiten que esa narración avance y funcione”.[16] Sin embargo, es preciso distinguir que ninguna de las dos Marías funciona de la misma manera que Linda. Las primeras representan el azar y la incertidumbre; la segunda, la lucha política de cambio y la posibilidad de crear nuevas posibilidades de disfrute.

El cuarto apartado titulado “Yo” sitúa los hechos en París, con un personaje narrador francamente deprimido y como desubicado, debido a que Marie logró reconquistar a su marido. Louvre, Las Tullerías, el Arco del Triunfo y los Campos Elíseos no provocan otra cosa en el paseante que ganas de quitarse la vida. Para distraerse de la ciudad caótica y su depresión, el ex tabernero intentó recluirse en un espacio cerrado: la proyección de una película porno en tres dimensiones. Sin embargo, el cine -lugar heterotópico por excelencia debido a la yuxtaposición de lugares en principio incompatibles, como la presencia de tres dimensiones en una pantalla bidimensional- estaba cerrado y el frustrado espectador se vio de nuevo lanzado en el laberinto de las calles. “La ciudad aparece como un espacio inasible, diáfano por su falta de concreción, donde, paradójicamente, el individuo contemporáneo está inevitablemente atrapado, donde deambula, perdido, incapaz de aferrarse y, sin embargo, incapaz de alejarse de él”.[17] Frente a la sensación de desconcierto que ocasionan los lugares abiertos, nuestro paseante buscó consuelo en otro espacio cerrado. Luego de pasar varias veces por la misma calle, reparó en el circo del que tantas veces había oído hablar a Dante. Después de pagar la ridícula suma de un franco y la advertencia del padre de Mariarrosa (“nada es real”), el amigo de Dante subió al escenario. Es ahí donde se desemboca una cascada vertiginosa de imágenes, pues el narrador se ve transportado al metro -donde cree ver a su ex novia-, a su infancia –donde ve a su padre- y a una piscina -donde un pulpo amenaza con matar a su hija. “Cual migajas en el camino, los personajes parecieran encarnar por momentos una posibilidad (ilusoria) de eventual retorno, ahí cuando en el ‘afuera’ la pregunta por la identidad se multiplica laberítnicamente”.[18] Tanto la pantalla del cine como el circo en París juntan en un sólo lugar varios espacios, emplazamientos incompatibles entre sí. El circo en este relato, empero, no sólo resulta heterotópico por amalgamar una gran cantidad de espacios disímiles al interior de la carpa, sino también por la subversión moral y estética sostenida en la procesión circense que atraviesa Alice Springs.

El circo es, según Michel Foucault, una heterotopía efímera en forma de fiesta. “Esos magníficos emplazamientos vacíos al borde de las ciudades, que se pueblan, una o dos veces por año, de barracas, de puestos, de un sinfín de artículos, de luchadores, de mujeres-serpientes…”.[19] Aunque este circo no cuenta con mujeres serpientes, sí hay pájaros-músicos, proyecciones del cuerpo de Mariarrosa. Arrancar el cuerpo de su propio espacio y proyectarlo en otros lugares es una característica fundamental de eventos como el circo y el carnaval. Siguiendo la lógica bajtiniana, “todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica presentan una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas de culto y las ceremonias oficiales”.[20] Asistimos aquí a la emergencia de una visión alternativa del mundo, del hombre y de las relaciones humanas diferente a la hegemónica.

El carnaval y la procesión del circo a través de Alice Springs resultan heterotópicos en tanto logran erigirse como una “especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”.[21] La anotación de Umberto Eco respecto a la desconfianza en las posturas hiper bajtinianas es importante, pues si bien Bajtin acierta al ver en estas manifestaciones un impulso hacia la subversión, la liberación real queda acotada a los límites de realidad carnavalescos. Como resultado de la prédica disciplinadora por parte de sectores de la sociedad, carnavales como el uruguayo poco a poco han ido cediendo terreno frente a manifestaciones festivas más reglamentadas, es decir, el circo. “¿Acaso la idea misma de desfilar -caminar en fila- (se pregunta pertinentemente Alfaro) no sugiere eventos y formales, más acorde con la disciplina militar que con la locura carnavalesca?”.[22] A pesar de la transición modernizadora, la relativización y desmitificación del mundo siguen siendo posibles, porque el juego continúa aún cuando los códigos hayan cambiado. Incluso se podría aseverar que “el carnaval requiere un espacio propio, un ámbito especialmente reservado para su celebración y, en esta coyuntura, esa dimensión espacial de la fiesta convirtió a la ciudad en un gran escenario para la dramatización del nuevo orden en gestación”.[23] Esto implica que el carnaval no sólo ha sido disciplinado, sino que la disciplina también está sujeta a ser carnavalizada.

No debemos olvidar que todo el circo magnético, es decir la heterotopía, funciona gracias a un demonio de Maxwell encerrado. En Diario de un canalla Levrero escribiría sobre otro demonio lo siguiente:

Nada más peligroso para mí que este trabajo que estoy tratando de imponerme ahora, vacaciones mediante: despertar -ni más ni menos- al daimon, ese gracioso diablillo intuitivo que además sabe escribir, y además y por el mismo acto, intentar el rescate de mi percepción, por más incompleta o fugaz que haya sido, de la dimensionalidad del Universo y de mí mismo- eso que justamente le da sentido a la vida.[24]

Los demonios en la prosa levreriana son entonces asociados al impulso creador y, como tales, son objeto del discurso. No es difícil darse cuenta de la conexión establecida por el autor entre la vivencia y el acto creativo a través de la presencia de demonios, pues la reconstrucción de las percepciones es el motor de la creación de heterotopías.

Podemos concluir que en este cuento abundan los lugares heterotópicos con características y funciones diferentes. La procesión circense, por ejemplo, se lleva a cabo en los espacios abiertos de la ciudad, y se establece en los márgenes de la misma. Es ahí donde las reglas oficiales se ponen entre paréntesis para dar lugar a una subversión de las jerarquías aceptadas. El altillo, por otro lado, es un lugar donde las posibilidades sexuales de disfrute se multiplican, cosa que no ocurre en los demás espacios de la sociedad. También aquí se lleva a cabo la deconstrucción de la figura del escritor, ya que Levrero construye un creador bien particular, que además tiene la “actitud de tomar conciencia de su propia extrañeza y proyectarla, simbólicamente, a la extrañeza de la humanidad entera”.[25]


[1] Mario Levrero, Todo el tiempo, Uruguay, HUM, 2004, p. 6.

[2] Ibid., p. 17.

[3] Michel Foucault, “Espacios otros” en Versión, núm .9, Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, 1999, p. 17.

[4] Mario Levrero apud Álvaro Matus, “El laberinto de la personalidad”, Revista UDP, núm 5, Santiago de Chile, julio 2007, p. 115.

[5] Mario Levrero, op. cit., p. 35.

[6] Pablo Silva Olazábal, op. cit., p. 123.

[7] Mario Levrero, op. cit., p. 29.

[8] Mario Levrero, op. cit., p. 28.

[9]Ana María Amar, « Máscaras y simulacros : nuevas políticas del sujeto y la narración », Cuadernos LIRICO [En línea], 9 | 2013, Puesto en línea el 01 septiembre 2013, consultado el 22 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/1144 ; DOI : 10.4000/lirico.1144, p. 8.

[10] Mario Levrero, op. cit., p. 36.

[11] Roberto Echavarren, Porno y post porno. Montevideo: HUM, 2009, p 10.

[12] Ibid., p. 38.

[13] Mario Levrero, op. cit., p. 37.

[14] Roberto Echavarren, op. cit., p. 72.

[15] Ibid., p. 66.

[16]Martin Kohan, « La inútil libertad. Las mujeres en la literatura de Mario Levrero », Cuadernos LIRICO [En línea], 14 | 2016, Puesto en línea el 07 junio 2016, consultado el 22 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/2291 ; DOI : 10.4000/lirico.2291, p. 1.

[17] Ana María Iglesia, op. cit., p. 3

[18] Luciana Martínez, « La escritura telérgica », Cuadernos LIRICO [En línea], 14 | 2016, Puesto en línea el 07 junio 2016, consultado el 22 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/2246 ; DOI : 10.4000/lirico.2246, p. 13.

[19] Michel Foucault, op. cit., p. 32.

[20]  Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, España, Alianza, 2003, p. 11.

[21] Ibid., p. 15.

[22] Milita Alfaro, Carnaval: una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta, Uruguay, Trilce, 1991, p. 36.

[23] Ibid., p. 20.

[24] Mario Levrero, op. cit., p. 23.

[25] Heber Raviolo,  “Prólogo” en Mario Levrero, La ciudad, Uruguay,  Ediciones La Banda Oriental, 1983, p. 5.


Kevin Aréchiga del Río es licenciado en Sociología por la UNAM y licenciado en Letras Hispánicas por la UAM Iztapalapa. También ha cursado estudios universitarios en la Universidad Nacional de San Juan (Argentina) y en la Universidad Católica de Uruguay. Fue becario del Festival Interfaz ISSSTE-Cultura “Los signos en rotación”, Mérida 2018. Actualmente es Jefe de Redacción de Cardenal Revista Literaria y es candidato a maestro en Historia en el CIESAS Peninsular.

La escritura fragmentaria de Mario Bellatin y los problemas de edición de “Mis uñas delicadas”

Por David Espino Lozada

El año pasado tuve la oportunidad de compartir una comida con Mario Bellatin para platicarle acerca de Cardenal Revista Literaria, y en lo que estuvimos hablando salió el tema de su producción literaria, como alguien ya reconocido, y la mía, que apenas comienzo. Para entonces yo llevaba conmigo dos noveletas que escribí en formato fanzine y él mencionó que recién editaba una serie de libritos que recorrían toda su obra. Lo mencionó por cómo se veía el material que yo llevaba, pero también porque en cuanto lo cogió le advertí que no estaban en sí terminados, que en cualquier momento pensaba revisitarlos para hacer correcciones. Me dijo que su colección de Los cien mil libros de Bellatin pretende lo mismo. Ningún texto está terminado de manera definitiva, y al transcurso de su vida sufrirá modificaciones, ya sea por las relecturas del autor o por las notas y correcciones por parte de algún editor, pero también por el polo estético, la realización que hace cada lector.[1] Aquí hablo de mi experiencia como lector-editor de Bellatin, pero siempre, en primer lugar, como lector suyo.

Al recibir un texto tan en crudo (escrito por WhatsApp, tecleado en la pantalla táctil) como “Mis uñas delicadas” es inevitable, en el trabajo de edición, hacer varias correcciones. Poco después de la publicación del segundo número de Cardenal, discutía con Ulises Paniagua sobre el repentino cambio que hay entre el segundo y tercer párrafo del relato. Me dijo que era como si fueran dos historias distintas. Le señalé que quizá se volvía evidente por la libertad que tomé para poner un punto y aparte. Esto no es algo inusual en la obra de Bellatin, quienquiera que haya tenido en sus manos Salón de belleza notará que cada párrafo parece ser una unidad individual, seguido por un espacio y nunca ninguno comienza con sangría. Releyendo “Mis uñas” en la edición digital,[2] donde la convención tipográfica es hacer este tipo de saltos entre párrafos, no puedo sino pensar en que pude haber usado esta misma distribución en la revista impresa. Es evidente que hay un cambio en la diégesis cuando hice yo la partición, pero cada uno de estos párrafos es una viñeta completa por sí misma. Esto es algo que se deberá replantear algún otro editor en el futuro, dependiendo de su propia lectura.

En mi caso, yo me inclino por una perspectiva fragmentaria, y como creo que permite una lectura más rica. Si existe un continuum bellatiano, entonces “Mis uñas delicadas” está dentro de este leviatán que conforma toda su obra (que supera al archivo Mario Bellatin, a Obras reunidas y a Los cien mil libros). Al ser eso una tarea monumental, en lo que resta me centraré solamente en el cachito que es el relato publicado en la sección “Passeri Caput” del segundo número de Cardenal Revista Literaria.

Es fácil poder entender los dos primeros párrafos de “Mis uñas delicadas” como un conjunto por razones de las que he hablado. No es de manera aleatoria que ambos forman parte del mismo texto. No podemos entender la escritura fragmentaria de Bellatin como fragmentos que no cuajan, en palabras de Barthes. Si existe una disrupción en el sentido, esto no significa que nos lleva al sinsentido, sino que crea uno nuevo mediante las diferentes conexiones que el lector da al contenido de la obra, es decir, un desarrollo dinámico que permiten que el lector aporte.[3] Esto tampoco significa que no pueda haber párrafos secuenciales, sino que son tales las piezas que se pueden reconstruir de diferente orden.

En mi primera lectura, los dos primeros párrafos trataban de una especie de «párrafos introductorios» que establecen al personaje. No había un cambio de voz narrativa, como puede parecerles a otros lectores (y quizá sea la razón por la que Ulises dijo que parecían ser dos historias), después del punto y aparte. En la escritura de Bellatin los personajes se metamorfosean, como le ocurre a Jacobo en Jacobo mutante.[4] Entendí, pues, que se trataba de una (o varias) metamorfosis. Sea que la madre cambie a padre, o que el padre sea un nuevo personaje, mientras que la «hija» es el narrador-protagonista que coincide con el del principio. Existen referencias de naturaleza equivocada y del deseo de transformación de cuerpos en lo que se puede llamar «bloque 1», según mi edición en el 2019. La justificación del salto que separa el relato en dos fue, según mis intenciones del momento, para marcar un cambio espacio-temporal de la diégesis. Pero se puede entender quizá como lo que hizo Anagrama en su edición de Damas chinas del mismo autor, donde separó dos historias que, en los manuscritos originales, corren en paralelo.[5] Así pues, parece que se marca el comienzo de otra historia, donde el padre que aparece puede ser identificado como el narrador del bloque 1 y la hija del bloque 2 una voz nueva, o bien un par de personajes que no habíamos visto antes. Esto se puede entender por el cambio de tono que existe. Y aunque ambos bloques están en gramaticalmente en presente, el bloque 1 es más ligero en acción y muestra una serie de imágenes que son establecidas como analepsis. En cambio, el segundo cuenta las acciones al momento que suceden, y por lo mismo nos muestra desde dónde habla la voz narrativa. Esto puede causar la impresión de que es alguien más el que habla. No obstante, a pesar de que las uñas no están presentes, el trabajo que realiza la hija es manual y parece evocar la imagen ya establecida. Tal fue la razón que yo vi para que existiera continuidad entre ambas, y llegara a la conclusión de que comparten el mismo narrador; aunque la reaparición del leitmotif no justifica esto, sino que puede ser lo que le da unidad al texto.

Las piezas del texto, entendidas como que cada párrafo es un fragmento, no permiten entenderse por sí (y por lo mismo, reacomodarse), al estar divididas en dos bloques. Es por esta razón que apuesto para cualquier edición futura de “Mis uñas delicadas” en la división de saltos entre cada párrafo, lo que le da más libertad a ser interpretado (y formar, quizá, otros bloques, o incluso optar por la ausencia de estos). Por mi parte, al menos así será si llegase a ver una reedición en Cardenal Revista Literaria.


[1] Wolfgang Iser. “La interacción texto-lector: algunos ejemplos hispánicos”. En busca del texto: Teoría de la recepción literaria. Comp. Dietrich Rall. México: UNAM, 1987. p. 351.

[2] Publicada en https://cardenalrevista.com/2020/06/04/mario-bellatin/

[3] Anthony Percival. “El lector en Rayuela.” En busca del texto: Teoría de la recepción literaria. Comp. Dietrich Rall. México: UNAM, 1987. P. 385.

[4] Melania Stancu. “«L’uomo multiplicato» de Mario Bellatin: de Jacobo mutante a Jacobo reloaded”. Narrativas mutantes: anomalía viral en los genes de la ficción. Bucarest: 2018. pp. 314-18.

[5] Iván Suasnábari. “La escritura en movimiento. Desplazamiento y sustracción en la génesis textual de Damas chinas de Mario Bellatin”. Traslaciones. Revista Latinoamericana de Lectura y Escritura, vol. 3, núm. 5. La Plata, Argentina: 2016. pp. 111-21.


David Espino Lozada (1999) es narrador, jefe de edición en Cardenal Revista Literaria y estudiante de Letras Hispánicas en la UNAM. Es autor de las publicaciones Areopagítica y elabora actualmente un nuevo libro de novelas cortas.

Reseña de «Cuaderno de Tyler Durden seguido por la Fundación de la casa», de Mijail Lamas

Por Ricardo Plata Soto

La novela Fight club (1996), escrita por Chuck Palahniuk, narra la historia de un hombre aburrido de su trabajo e inconforme con su vida. Sin embargo, esta situación cambiará el día en que conozca a Tyler Durden. Él le enseñará cómo vivir y su propia filosofía, la frustración y el enojo se pueden resolver con una pelea. El protagonista verá en Tyler todo lo deseado para su sí mismo, aunque debido a su monótona vida no podrá serlo. El final es inesperado y tiene una de las lecciones más grandes que te puede dejar un libro: todo se trata de la mente, todos tenemos un alter ego, todos tenemos un Tyler Durden. Tres años después de la publicación de la novela, ésta se adaptó al cine por el director David Fincher y fue bien recibida por la crítica, siendo incluso considerada como cine de culto por algunos.

      El poeta Mijail Lamas, doce años después, toma como inspiración esta obra para crear su poemario llamado, Cuaderno de Tyler Durden seguido de Fundación de la casa (Ediciones Sin Nombre, 2008). El libro está divido en dos partes: la primera son poemas intertextuales sobre el personaje del libro Fight club; en la segunda sección el yo lírico nos habla de sus primeros seis meses como casado y la fundación de un nuevo hogar.

      El poeta se sirve de la intertextualidad para la construcción en el primer apartado de su libro, Lamas menciona: El poema es la tormenta, la carga detonante, la voz en el filo de su daga, palabra de valor atada al miedo, fuego y devoción rabia que maldice”. El autor nos acerca a un posible canto generacional en sus poemas de juventud, una voz que introduce a la monotonía, a una existencia aburrida, un enojo con la sociedad, peleas, sueños por una vida mejor y la forma de desquitar toda la frustración, haciendo que el lector se sienta identificado. El arrebato emocional está presente, pues el yo poético tiene una catarsis en cada verso, y así como Tyler Durden es el alter ego del personaje principal en la novela, la voz lírica se sirve de este alter ego para la construcción de los poemas. Hablan dos voces pero al mismo tiempo es una, un juego preciso de enunciaciones poéticas.

      El autor habla desde su registro, menciona a sus amistades, sus vivencias, sus recuerdos y los conjuga en el plano de Tyler; aprovecha esta virtud de identificarse a partir de la figura de Durden y así expresarse al máximo. Podemos apreciar este impulso por vivir, por reclamar su existencia en el mundo, encontrando la palabra adecuada para cada verso. Tyler Durden fabricaba y vendía jabones en la novela,  ahora vive en las páginas de este libro.

     En Fundación de la casa el poeta remite a otro tipo de corte lírico, pues se vale de varias versificaciones que van desde la silva hasta el alejandrino. El poema que inaugura esta sección es una especie de prólogo, acerca de cuando el poeta y la amada aún no están juntos. En cada palabra se escribe desde la distancia, los versos le hablan de lo que es una ciudad y de la posibilidad de estar juntos, no sin hacer alusiones al clásico libro Grandeza Mexicana de Bernardo Balbuena.

     El poema inicial introduce a la temática del poemario, es decir, la vida en concubinato y la formación de un hogar a partir del amor. Retrata a su amada, sus gustos, su cuerpo, su relación de pareja y cómo se enfrentan a una urbe que no es la suya, viniendo de otro estado de la república muy diferente al gran monstruo de la Ciudad de México. “No es raro que algunas cosas tuyas / guarden una hora menos / y que de vez en cuando a alguien, / le parezca extraño nuestro acento”. Los recién casados parecen extranjeros en su propio país.

     Sin duda, los poemas de amor captan cada sentimiento del poeta, trayendo el desenfreno pasional y el retrato de lo que es la vida como matrimonio, “Mi madre te ha dicho que debo regresar a casa / para estar con la familia. / Apresurado alisto la maleta para el viaje. / Entonces me doy cuenta / que mi casa está contigo”. El autor descubre que fundó una casa propia donde habita el amor, su esposa y él. Un libro completo en toda la extensión de la palabra, un recorrido por las sensaciones de la juventud, culminando con maduros poemas amorosos.

Lamas Mijail, 2008, Cuaderno de Tyler Durden seguido por fundación de la casa. México, Ediciones Sin Nombre.


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Ricardo Plata (1994) estudia Letras Hispánicas en la UAM-I.Fue becario del Festival Interfaz Issste-Cultura «Los signos en rotación», en Pachuca, el año de 2017. También es autor del poemario Para habitar mi nombre, bajo el sello editorial Literalia.